FRANK SCHULT
1948 in
Ilmenau/Thüringen geboren. 1972-77 Studium an der Hochschule für Grafik und
Buchkunst Leipzig. 1980-85 Meisterschüler bei Willi Sitte. 1988 Ausbürgerung
aus der DDR in die BRD. Ab 1990 in Celle ansässig. 1993-95 Lehrtätigkeit, 2000 Gastprofessur
an der Fachhochschule für Gestaltung, Hamburg. Ateliers in Celle und Hamburg.
Ausstellung
DU WILLST DOCH NICHT SAGEN, DAS SOLL SO BLEIBEN?
Marburger Kunstverein
e.V. (21.12.2012-7.2.2013)
Galerie Herold,
Hamburg (22.1.-28.2.2013)
Katalog
Frank Schult:
Beschirmt, 2012
Öl auf Leinwand, 240
x 200 cm
Axel Feuß:
HOTEL ERDE - WELTTHEATER
Der Hut, ein klares
Augenweiß, knapp unter der Bildmitte ein Muff, der die Hände verbirgt, zwei
Knie, ein Paar Schuhe, nach rechts eine Landschaft, aus der im Hintergrund ein
See hervorschimmert und die vorn durch architektonische Versatzstücke begrenzt
wird. Ich sehe etwas, das auf dem Gemälde von Frank Schult gar nicht vorhanden
ist: Johann Heinrich Tischbeins „Goethe in der Campagna“. Ich sehe es sofort und die erste Assoziation
lässt sich nicht mehr vertreiben. Frank Schult erklärt, der kleine Junge mit
dem breitkrempigen Hut, der auf dem Bild dargestellt ist, mit einem Muff,
nackten Knien und kleinen Stiefeln, sei er selbst, fotografiert in Ilmenau, als
er vielleicht vier Jahre alt war. Zu Goethe besteht tatsächlich eine enge
Beziehung. In Ilmenau, dem Geburtsort des Malers, verfasste der Geheimrat
mehrere seiner Werke. In der Umgebung spielen weite Passagen seiner Romane zu
„Wilhelm Meister“, mit denen sich Schult intensiv beschäftigte.
Frank Schult: Kalte
Kindertage, 2012
Dispersion, Öl auf
Leinwnd, 190 x 190 cm
Doch wie passen meine
Assoziation und die historischen Fakten zusammen? Im vorangegangenen Katalog (1)
findet sich die Fotografie. Dort steht tatsächlich der selbe kleine Junge mit
runden Bäckchen, schmollendem Mund und nackten Knien vor einer mit Schindeln
bedeckten Hauswand und wird im nächsten Moment nach rechts aus dem Bild
stapfen. Von da hat ihn der Maler an den linken Bildrand verschoben - dorthin,
wo auch Tischbeins Goethe sitzt. Bei Tischbein richtet Goethe das Weiß seines
Auges prüfend in die Ferne. Knapp unter der Bildmitte, im eigentlichen Fokus
des Betrachters, ist Goethes Schreibhand drapiert. Die Linke ist zur Hälfte unter
einem weißen Gewand verborgen. Sie liegt knapp oberhalb des Knies mit der
Kniebundhose, den weißen Strümpfen und schwarzen Schnürschuhen. Im Hintergrund schimmert
bräunlich-bläulich die Landschaft der Campagna. Der Vordergrund wird durch ein
klassisches Relief und architektonische Trümmer begrenzt.
Hinter dem
Kompositionsprinzip und in zahlreichen Motiven von Schults Gemälde verbirgt
sich Tischbeins „Goethe“, eines der berühmtesten und mit hohem Bildungsgut
beladenen deutschen Gemälde, von Frank Schult bewusst oder unbewusst adaptiert.
Auslöser war vielleicht die große Kopfbedeckung, die als „Dichterhut“ interpretiert
werden kann. Der ehemals kleine Junge ist nun auf dem Gemälde riesengroß mit säulenstarken
Beinen und nacktem Oberkörper dargestellt, trotzig mit verkniffenem Mund, fast
ein Kaspar Hauser, der zugleich stark und verletzlich, kaum bekleidet und mit
festen Schuhen, dumpf und schlau, noch ein Kind und schon erwachsen in die Welt
tritt, ihr die hutumkränzte Stirn bietet und dessen im Muff verborgene Hände sich
dennoch nach Wärme und Geborgenheit sehnen. Die ihn umgebende Landschaft ist
feindlich und grau. Am Boden liegt wie eine Brücke eine technische
Konstruktion, vielleicht ein Reißbrett. Eine Wand aus breiten Pinselstrichen
und grauen Schlieren ragt ihm entgegen. Über den Himmel sausen rundliche
Gebilde, das mittlere vielleicht eine Malerpalette.
Das Bild ist ruhiger,
überlegter und bühnenmäßiger komponiert als Schults zwischen 1995 und 2005
entstandenen Gemälde.(2) In den Bildern des zurückliegenden Jahrzehnts schien
es, als würden immer neue Einzelmotive aus dem Unterbewusstsein des Malers
aufsteigen und in einem zunehmend dichter werdenden Geflecht aus Übermalungen
in der Schwebe gehalten oder hinter andere Bildzeichen zurückfallen. Jetzt
scheint er in Bildebenen zu denken: eine biographische, eine
allgemein-menschliche, eine literarische und eine kunsthistorische, die sich in
ihren Bedeutungen überlagern und in sich noch einmal widersprüchlich sind. Denn
nicht nur die Figur des Knaben ist ambivalent und doppeldeutig. Die Landschaft erscheint
zugleich feindlich und romantisch, technisch konstruiert und naturnah. Das
Goethe-Motiv wird durch den verbiesterten Blick und die standhaften Beine des
Jungen, das Kaspar-Hauser-Motiv durch den Muff gestört. Schult arbeitet auf
einer Malfläche an mehreren Bildern gleichzeitig, die übereinander liegen, und
an mindestens zwei, die sich gegenläufig entwickeln: Das eine beginnt rechts im
Vordergrund mit dramatisch arangierten Architekturmotiven und läuft nach hinten
in einer romantischen Seenlandschaft aus. Das andere beginnt am linken Bildrand
mit geschossartigen Himmelserscheinungen und lässt einen jungenhaften Kaspar
Hauser in eine feindliche Welt treten.
In ambivalent
feindlich-romantischer Umgebung wird die Gestalt des Jungen zur Heldenfigur. Sie
steht solitär in der Welt und ist doch gefangen in vielerlei biographischen,
menschlichen und kulturhistorischen Beziehungen. Wir haben schon früher
gezeigt, dass Schults menschliche Figuren in der Tradition der Figurenbilder
von Klimt, Kokoschka und Beckmann stehen,(3) vermittelt durch Bernhard Heisig,
bei dem er studierte. Wie Klimt schafft Schult menschliche Allegorien, die aus
traumhaften Tiefenräumen aufsteigen und die um Liebe und Erkenntnis ringen. Wie
Kokoschka und Beckmann verknüpft er Biographisches mit mythologischen Themen und
gelangt so zur vieldeutigen Umschreibung des in die Zeitgeschichte
eingebundenen Lebens.
Durch die Arbeit an
Bühnenbild und Theaterplakaten setzt Schult sich ständig mit literarischen und
dramatischen Stoffen auseinander. Die tragisch scheiternden Helden,
Shakespeares „Hamlet“, Lessings „Nathan“, Hofmannsthals „Jedermann“,
Shakespeares „Othello“ und Molnárs „Liliom“, für die Schult Bühnenräume (4) und
Plakatentwürfe (5) schuf, stehen seiner eigenen Bildwelt am nächsten. Auch
Goethes „Wilhelm Meister“ ist eine ambivalente Gestalt, deren Träume an der
Realität des Lebens gemessen werden: Der zur Lebensmeisterschaft herangebildete
Held kann am Ende seiner Lehrjahre doch nur Gelerntes weitergeben und erfährt während
seiner Wanderjahre, dass er persönlichen Wünschen entsagen muss. Schults Bilder
von Wanderern schließen daran an. Unschlüssig steht der Wanderer in der
neuesten Fassung im Bild. Den Stab locker gefasst, zeigen Stand- und Spielbein
in unterschiedliche Richtungen. Mit dem linken Arm scheint er nach jemandem zu
greifen, ernst und unsicher blickt er sich um. Vor sich hat er eine aus Bäumen,
Haustüren, Wänden, Bergen, Schluchten und totenkopfartigen Zeichen merkwürdig
versperrte Welt, der er nicht kraftvoll gegenüber steht, sondern die durch ihn
hindurch scheint. Farben, Formen, Zeichen überdeckend und lasierend, ineinander
verlaufend oder mit harten Kontrasten, breitflächig nass heruntertropfend oder
mit dünnem Strich auf die Oberfläche geschrieben sind die künstlerischen
Mittel, die die Vielschichtigkeit der Welt und die komplexen intellektuellen
und psychischen Einfllüsse auf die Figur des zögernden Helden beschreiben.
Varianten sind dem Bild vorausgegangen: „Wilhelms Heimweg“ (2006) und
„Heimkehrer I“ und „II“ (2003).(6) Schults Gemälde sind jedoch keine
Illustrationen zu literarischen Vorbildern. Sie sind eigenständige Parabeln,
die allgemeine Wahrheiten durch als Gleichnis zu deutende Bilderfindungen
vermitteln.
Frank Schult:
Lucretia, 2008
Öl auf Leinwand, 160
x 200 cm
Die Hauptrollen
seiner auf die Leinwand übertragenen Bühnenstücke besetzt Schult meist mit
Männern, die aber nicht immer Helden sind. Kommen Frauen ins Spiel, werden sie
zu Voyeuren, Killern oder lassen ihr Leben. Ein Rollstuhlfahrer mit feinem
Gesicht und gesittetem Gewand erblickt in einem traumhaften großen Oval die
entblößte Frau als ewig unerreichbares Wunschbild. Aus einem Becken steigt ein
flammend rotes Geschöpf mit Totenschädel und langem schwarzen Haar, an Ringen
aufgehängt, mit männlichem Geschlecht und hängender Brust, Mann, Frau oder
Hermaphrodit. Ferngesteuerte Hände greifen nach dieser Verkörperung
unterweltlicher sexueller Lust ebenso wie nach einer Schönheit im Hintergrund.
Ein riesengroßer Schlagring symbolisiert latente Gewalt.
Frank Schult:
Kalypso, 2012
Disperion, Öl auf
Leinwand, 260 x 190 cm
Vor männlichem
Publikum, das sich als alt, hässlich, bebrillt und kahlköpfig offenbart und von
Totenköpfen und einer grünen Maske begleitet wird, präsentiert sich mit hinten
herabgelassenem Gewand und emporgereckten Armen Aphrodite, die ihre Schönheit
den Männern zur Schau stellt. Mit verbundenen Augen und auf Klavierfüße
gestellt, dreht sie als Lustobjekt auf Rollen die ihr vorbestimmte Bahn. Nach
der antiken Mythologie heißt sie Phryne, die dem Aphroditestandbild des
Praxiteles ihre Schönheit gab und dafür der Gotteslästerung angeklagt wurde.
Nun entblößt sie sich vor den Richtern, um durch ihre Schönheit ein mildes
Urteil zu erlangen. Schult stellt Blau als Farbe der Phryne dem Rot der Richter
gegenüber wie Jean Léon Gérôme auf seinem Gemälde „Phryne vor den Richtern“,
das eines der Vorbilder ist.(7) Aber auch „Das Urteil des Paris“ kann Grundlage
für die Szene gewesen sein, denn Maler von Rubens bis Feuerbach stellten
Aphrodite als nackte Rückenfigur in dem Augenblick dar, als sie dem schönen
Jüngling Paris die Liebe Helenas verspricht, wenn er Aphrodite den höchsten Preis
der Schönheit zuerkennt.(8)
Frank Schult: Tochter
des Pianisten, 2012
Dispersion, Öl auf
Leinwand, 190 x 190 cm
Die Folgen des
Schönheitswahns werden dem Betrachter ebenfalls im Gewand antiker Mythologie
präsentiert. In einer Variante des Bildes stellt Schult Phryne-Aphrodite, die
auf Klavierbeinrollen ihre Kreise zieht, Judith mit dem abgeschlagenen Haupt
des Holofernes gegenüber. Er, Heerführer der Assyrer, hatte sich von ihrer
Schönheit blenden lassen und war von Judith enthauptet worden. Sie, eine fromme
Witwe, sah in dem Mord die letzte Möglichkeit, das von den Babyloniern bedrohte
jüdische Volk zu retten. Schult verwendet Stilmittel des zeitgenössischen
Theaters: Er überträgt antike, mythologische und literarische Themen in die
Gegenwart, um das menschliche Drama von Liebe, Lust und Leidenschaft als zu
jeder Zeit Allgemeingültiges zu beschreiben.
Frank Schult:
Holofernes, 2012
Mischtechnik, 40 x 50
cm
„Hotel Erde“, das ist
keine Welt, in der Frank Schult uns bequem wohnen lässt. Das so betitelte Bild
stellt Fragen und gibt Antworten: „Du willst doch nicht sagen es soll so
bleiben?“ „Alle Fragen sind beantwortet“. Die Frage des Malers, ob dieses Bild
nicht überarbeitet werden muss, ist seine Frage an die Welt. Nichts kann so
bleiben, und dass alle Fragen beantwortet sind, haben wir ohnehin nicht
geglaubt. Doch das Welttheater, das Schult auf der Bildfläche bespielt, ist
immer das gleiche: Aphrodite liegt mit verbundenen Augen und gespreizten Beinen
quer im Bild. Männer glotzen aus allen Richtungen: mit gelbem Gesicht und
ausgestreckter Zunge aus dem Bild heraus, hinter einer Wand hervor, als Büste
oder dumpfer Automat halbiert und zu einem Totenkopf komplettiert. Wenn Antworten
ausbleiben, steigen Männerträume auf. Der Ritt auf einer Champagnerflasche, die
als Flaschenpost im offenen Meer treibt, ist so ein Männertraum. Umfunktioniert
zum Unterseeboot, steuert sie der Held auf blutrotem Meer oder in einer anderen
Version auf dem gelben Meer der Eifersucht dem sicheren Untergang entgegen.
Frank Schult:
Flaschenpost, 2012
Öl auf Leinwand, 200
x 300 cm
„Hotel Erde“ ist
Heimat und Bedrohung, Geborgenheit und Unbehaustsein zugleich. Als
Christophorus steht der Maler selbst in tiefem Wasser, hält den Baumstamm als
Wanderstab fest umklammert und strebt der Heimat an der Ilm entgegen. Anders
als der Heilige trägt er nicht Christus, sondern die eigene seelische Last auf
den Schultern. Ein dunkelblauer Wald, in den ein breiter Weg hineinführt, ist
Symbol für Geborgenheit, aber auch für Gefahren, die darin drohen. Das Bild
eines Innenraums, von dem Schult Ecke, Tür und Fenster zeigt, wirkt ähnlich
ambivalent. Er ist bergendes, lichtdurchflutetes Gehäuse, in Wirklichkeit jedoch
kalt und leer. Eine Landschaft, durch Horizontlinie, Bodenstrukturen, Wolken
und Lichtstreifen beschrieben und in Schwarz und Weiß abstrakt strukturiert,
wirkt vertraut und abweisend zugleich. Durch Reduktion auf wenige
Gestaltungsmittel und stark reduzierte Farbigkeit werden Wald, Innenraum und
Landschaft zu Metaphern existenzieller Empfindungen von Geborgenheit und
Bedrohung, Behaustsein und Leere. Sie erinnern an die Reduktion
landschaftlicher Motive bei Anselm Kiefer, dessen Ackerfurchen, Baumstammreihen
und leere holzbeplankte Innenräume mythologische Folie für die Darstellung
deutscher Geschichte sind. Bei Schult schwingen diese Bedeutungen mit, denn Metaphern
wie der deutsche Wald, herrschaftliche Innenräume, wolkenverhangene Landschaft
und ein mühselig beladener, die Welt rettender Christophorus können in der
zeitgenössischen Kunst kaum ohne Bezug auf die deutsche Geschichte des
zurückliegenden Jahrhunderts gedeutet werden. Jedoch stehen bei Schult weniger
historisch-politische als vielmehr existenzielle Dinge im Mittelpunkt.
Frank Schult:
Christophorus, 2012
Öl auf Leinwand, 190
x 160 cm
In einer Gruppe von
Bildern und Skulpturen zeigt Schult architektonische Sujets, die mit Säulen,
Gebälken und Giebeln wie klassizistische Veduten wirken und vielleicht
Bühnenentwürfe für antike Dramen sind. Andere erinnern durch Verstrebungen und
Treppen, die ins Leere laufen, an Giovanni Battista Piranesis berühmte
Radierungen der „Carceri“ (1745-50), fiktive Entwürfe für Kerker, die die Einsamkeit
klassischer Veduten auf die Spitze treiben. Schults Entwürfe sind ebenfalls
menschenleer. Sie balancieren zwischen Verfall und surrealem Neubeginn. In alter
verfallender Architektur entstehen neue Strukturen. Einige Skulpturen wirken
wie Wohnmaschinen, in denen Einsamkeit und Geborgenheit gleichermaßen möglich sind.
Frank Schult:
Skulptur, 2011
Pappe, 60 x 40 x 40
cm
Im Vergleich zum
Jahrzehnt 1995-2005 hat Schult seine Bildmittel wesentlich erweitert.
Seinerzeit wirkten seine großen Figurenbilder wie Parallelschnitte, in denen er
die Helden mit immer neuen Traumgebilden und aus dem Unterbewussten
aufsteigenden Motiven, Symbolen und Geschichten konfrontierte. Heute steigt er
in der Kunstgeschichte und in den Bildsujets auf und ab und schließt
Szenenbild, Bühnenraum, Landschaft, Interieur und Architekturentwurf in seine
Bildsprache ein. Sein Welttheater hat neue Erzählräume gewonnen.
1 Frank Schult.
Holztheater, Ausst.-Kat. Kunstverein Buchholz Nordheide, 2006, S. 145
2 Ausst.-Kat.
Holztheater, 2006
3 Axel Feuß:
Positionen zum Menschenbild, in: Ausst.-Kat. Holztheater, 2006, S. 11-18
4 Heinz Thiel:
Bühnen-Bilder & Bilder-Bühnen. Ein
Blick in den theatralischen Kosmos von Frank Schult, in: Ausst.-Kat.
Holztheater, 2006, S. 25-35; Jürgen Kern: Theaterzeit, ebd., S. 139-141
5 Holunder. Frank
Schult. Theaterplakate, Schlosstheater Celle, 2010
6 Ausst.-Kat.
Holztheater, 2006, S. 75, 68, 72
7 Jean Léon Gérôme:
Phryne vor den Richtern, 1861, Hamburger Kunsthalle
8 Anselm Feuerbach:
Das Urteil des Paris, 1870, Hamburger Kunsthalle