October 17, 2019

Jesekiel David Kirszenbaum


Axel Feuß:

Jesekiel David Kirszenbaum (1900-1954) –
Ein Bauhaus-Schüler
(for English and Polish language please scroll down)
Selbstporträt, um 1925. Öl auf Leinwand, 55 x 37,5 cm, Frans Hals Museum, Haarlem
Copyright Nachlass Kirszenbaum, Tel Aviv

Geboren wurde Jesekiel David Kirszenbaum (auch: Jesekiel Dawid, Jechezkiel oder Jeheskiel David, Kirschenbaum) 1900 in Staszów im russisch regierten Kongresspolen, neunzig Kilometer nordöstlich von Krakau, als jüngstes Kind eines Rabbiners. Als Jugendlicher rebellierte er gegen die religiösen Unterweisungen und den Wunsch des Vaters, aus ihm einen Rabbiner zu machen. Er widersetzte sich den gesellschaftlichen Regeln, zeichnete Porträts und interessierte sich für Literatur. 1920 entzog er sich der Rekrutierung zur polnischen Armee und dem Kriegseinsatz gegen Sowjetrussland durch die Flucht nach Deutschland. Im Ruhrgebiet arbeitet er als Bergmann, bis ihn der spätere Gründer des Duisburger Kunstmuseums 1923 in ein Kunststudium ans Staatliche Bauhaus in Weimar vermittelte. 1925 ging er nach Berlin, bewegte sich in revolutionären Kreisen, arbeitete bis zum Beginn der Dreißigerjahre als Karikaturist für verschiedene Zeitschriften und als freischaffender Künstler. 1930 heiratete er. 1933 floh das Ehepaar vor den Nationalsozialisten nach Paris. Ab 1939 wurde Kirszenbaum in verschiedenen Lagern interniert, lebte seit 1942 im Untergrund. Seine Frau wurde 1943 verhaftet, ins Konzentrationslager Auschwitz deportiert und ermordet. Nach Kriegsende gelang ihm in Paris durch Unterstützung von Baronin Alix de Rothschild ein künstlerischer Neuanfang. Reisen führten ihn nach Brasilien, Marokko und Italien. Nach einer Krebserkrankung starb er 1954 in Paris. Eine digitale Ausstellung mit 60 Werken und einen umfangreichen wissenschaftlichen Text über den Künstler finden Sie hierhttps://www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/jesekiel-david-kirszenbaum-1900-1954-ein-bauhaus-schueler

Jesekiel David Kirszenbaum (1900-1954) –
Student of the Bauhaus
Jesekiel David Kirszenbaum (also known as: Jesekiel Dawid, Jechezkiel or Jeheskiel David, Kirschenbaum) was born the youngest child of a rabbi in 1900 in Staszów in Russian-ruled Congress Poland, ninety kilometres north east of Krakow. In his youth, he rebelled against his father’s religious instructions and his wish for him to become a rabbi. He opposed the conventional rules of society, drew portraits and was interested in literature. In 1920 he evaded recruitment to the Polish army and deployment in the war against Soviet Russia by fleeing to Germany. In the Ruhr region he worked as a miner until the man who would later establish the Duisburg Museum of Art 1923 found him a place studying art at the State Bauhaus in Weimar. In 1925 he moved to Berlin, where he hung around with revolutionary groups, and until the start of the 1930s worked as a cartoonist for different magazines and as a freelance artist. He married in 1930. In 1933 the couple fled from the Nazis to Paris. From 1939, Kirszenbaum was interned in various camps, from 1942 he went underground. His wife was arrested in 1943, deported to the Auschwitz concentration camp and murdered. At the end of the war, he managed to make a fresh start as an artist with the support of Baroness Alix de Rothschild. His travels took him to Brazil, Morocco and Italy. He died in 1954 in Paris after being diagnosed with cancer. Further reading including a digitial exhibitionhttps://www.porta-polonica.de/en/atlas-of-remembrance-places/jesekiel-david-kirszenbaum-1900-1954-student-bauhaus

Jesekiel David Kirszenbaum (1900-1954) 
– uczeń Bauhausu
Jesekiel David Kirszenbaum (także: Jesekiel Dawid, Jechezkiel lub Jeheskiel David, Kirschenbaum) urodził się jako najmłodsze dziecko rabina w roku 1900 w Staszowie, mieście znajdującym się w Królestwie Kongresowym, pod zaborem rosyjskim, dziewięćdziesiąt kilometrów na północny-wschód od Krakowa. Jako nastolatek buntował się przeciw nauce religii i ojcu pragnącemu by został rabinem, sprzeciwiając się społecznym normom, malując portrety i interesując się literaturą. W 1920 roku, aby uniknąć powołania do wojska polskiego i nie brać udziału w wojnie z Rosją Radziecką, uciekł do Niemiec. Pracował jako górnik w Zagłębiu Ruhry aż do 1923 roku, kiedy to późniejszy założyciel Muzeum Sztuki w Duisburgu załatwił mu miejsce na weimarskiej uczelni Państwowy Bauhaus. W 1925 roku przeniósł się do Berlina, gdzie obracał się w kręgach rewolucyjnych. Do początku lat 30. pracował dla wielu czasopism, jako karykaturzysta i niezależny artysta. W 1930 roku wziął ślub. Trzy lata później małżeństwo uciekło przed nazistami do Paryża. Od 1939 roku Kirszenbaum przebywał w różnych obozach dla internowanych a od 1942 roku żył w ukryciu. Jego żona została aresztowana w 1943 roku, następnie deportowana do obozu koncentracyjnego Auschwitz a tam zamordowana. Po zakończeniu wojny w Paryżu wznowił karierę artystyczną dzięki wsparciu baronowej Alix de Rothschild. Podróżował do Brazylii, Maroka i Włoch. Zmarł po chorobie nowotworowej w 1954 roku w Paryżu. https://www.porta-polonica.de/pl/atlas-miejsc-pami%C4%99ci/jesekiel-david-kirszenbaum-1900-1954-uczen-bauhausu



September 02, 2019

Reinhard Stammer





Axel Feuß:

Rede zur Eröffnung der Contemporary Art Gallery Reinhard Stammer
Handewitt bei Flensburg, 30. August 2019, 19 Uhr

verehrte Freunde der Kunst, 

der uns allen bekannte chinesische Künstler Ai Weiei ließ vor kurzem verlauten – Sie haben es vielleicht auch in der Presse gelesen und ich zitiere wörtlich aus der Tageszeitung DIE WELT: „Deutschland ist keine offene Gesellschaft. Es ist eine Gesellschaft, die offen sein möchte, aber vor allem sich selbst beschützt. Die deutsche Kultur ist so stark, dass sie nicht wirklich andere Ideen und Argumente akzeptiert. Es gibt kaum Raum für offene Debatten, kaum Respekt für abweichende Stimmen.“ Ich lasse einmal die in der Mehrzahl gehässigen Kommentare der Facebook-Community außen vor. Wenn man als Deutscher für einige Jahre in einem anderen Kulturkreis gelebt hat – ich habe drei Jahre lang in Bangkok an der über einhundert Jahre alten ersten Kunsthochschule Thailands Studenten in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts unterrichtet – wandelt sich der Blick auf Deutschland, und mein Urteil stimmt mit dem von Ai Weiwei überein: Obwohl wir uns als eine der liberalsten Gesellschaften der Welt empfinden, haben sich die grundsätzlichen Strukturen unseres Alltags, des gesellschaftlichen Lebens, der Bildung, der Politik und der Wirtschaft trotz ständiger Reformen in den letzten 100 bis 200 Jahren, letztlich seit dem bürgerlichen Biedermeier, das immer noch Ziel- und Wunschvorstellung der Deutschen ist, kaum verändert. 

Wie vor 200 Jahren bilden die vorwiegend staatlichen Kunsthochschulen den künstlerischen Nachwuchs aus, der seine Eignung durch Arbeitsproben und eine Aufnahmeprüfung nachzuweisen hat. Nur wenig jünger ist das System an Ausstellungsmöglichkeiten: Wie seit rund 150 Jahren, teilweise noch länger, regeln Kunsthandlungen, Galerien, Auktionshäuser, bürgerliche Kunstvereine und Museen den Kunstbetrieb, der fester Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens ist. Wenn ich meinen Studenten in Südostasien die reinen Zahlen präsentiere, bekommen sie große Augen: Die Zahl der Museumsbesuche hat in Deutschland längst die Marke von 100 Millionen pro Jahr überschritten. Im Schnitt geht also jeder Deutsche mindestens einmal im Jahr in eine Ausstellung – Galerien und Kunstvereine nicht mitgerechnet. Die Absolventen der Kunsthochschulen bilden irgendwann, wenn alles gut läuft, den künstlerischen Mittelbau, leben von Preisen und Stipendien, verkaufen leidlich, bilden ihre Netzwerke und werden Mitglieder im BBK, dem Berufsverband bildender Künstler. In den letzten Jahrzehnten sind Biennalen und große Kunstmessen, auch in Schleswig-Holstein, hinzugekommen, bei denen jeder für sich entscheiden muss, wo die Grenzen zwischen Kommerz, Kitsch, Qualität und innovativen Ideen zu ziehen sind. Das Internet hat eine neue Gruppe von Künstlerinnen und Künstlern etabliert, die meist auf dem Land leben, nicht unbedingt studiert haben müssen, schöne Dinge produzieren, Vertriebsplattformen bilden und Dutzende, wenn nicht Hunderte von Mitgliedern haben, deren Namen ich meist noch nie zuvor gehört habe. Der Kulturbetrieb ist also aufs Beste organisiert. 


Reinhard Stammer: Impressions of some moments II, 2018. Öl auf Hartfaser, 180 x 120 cm 

Und dennoch: Reinhard Stammer, 1952 in Glücksburg geboren, dessen neue Galerie in Handewitt wir heute eröffnen, fällt durch jedes Raster. Er macht seit 17 Jahren atemberaubend gute Kunst auf einem Niveau, das sonst nördlich von Hamburg kaum zu finden ist, obwohl er keine Kunsthochschule besucht hat, in der nächst größeren Stadt, Flensburg, wenig zur Kenntnis genommen wird und weder die Aufnahmehürden des BBK und damit der Schleswig-Holsteinischen Landesschauen noch der Büdelsdorfer NordArt überwinden konnte. Stammer stößt also ebenfalls an die Grenzen einer Gesellschaft, die offen sein möchte, aber vor allem sich selbst beschützt. Als Künstler ist er so etwas wie ein einsamer Wolf und er kultiviert diese Rolle auch in gewisser Weise. Es gibt ein Bild von ihm zu diesem Thema und es gab entsprechende Nachtträume des Künstlers, wie uns ein filmisches Porträt im Internet auf YouTube von 2013, Laufzeit 25 Minuten, das ich Ihnen sehr ans Herz legen möchte, verrät. 

Reinhard Stammer: Going home, 2018. Farbzeichnung auf Papier, 70 x 100 cm

Diese unbedeutenden Zurückweisungen wären eigentlich gar nicht erwähnenswert, denn der Künstler hat eine beachtliche Liste an Ausstellungen im In- und Ausland aufzuweisen. Zudem belegen berühmte Beispiele, dass es nicht grundsätzlich ein Studium an einer Kunsthochschule oder Akademie ist, das zu Höchstleistungen in der bildenden Kunst führt. Jean-Michel Basquiat, für dessen Bilder heute Millionen bezahlt werden, hat niemals eine Kunstschule besucht. A.R. Penck hatte privaten Mal- und Zeichenunterricht, eine Aufnahme an die staatlichen Kunsthochschulen der DDR wurde ihm jedoch viermal verwehrt, ebenso eine Mitgliedschaft im Verband bildender Künstler der DDR. Claude Monet nahm für kurze Zeit Unterricht bei einem heute unbekannten Maler; alle übrigen Grundlagen der Malerei und die Entwicklung des Impressionismus, für den er berühmt geworden ist, hat er sich selbst beigebracht. Edvard Munch besuchte für einige Zeit den Aktzeichenkurs an der Königlichen Zeichenschule in Oslo, seine Malerei hat er selbst entwickelt. Aber auch gegensätzlich gelagerte Beispiele gibt es zuhauf. Ich erinnere mich, dass ich in einer Ausstellung in Süd-Korea nach der Biographie eines deutschen Künstlers Ausschau hielt, der unglaublich kitschige Malereien und Reliefs präsentierte und der in Deutschland an so vielen Kunsthochschulen und bei so zahlreichen Professoren studiert hatte, dass ich über die geringe Qualität der ausgestellten Produkte nur erstaunt sein konnte. 


Reinhard Stammer: In the park, 2014. 70 x 50 cm

Der langen Rede kurzer Sinn: ein Studium an einer Kunsthochschule kann zweifellos sinnvoll sein. Voraussetzungen für die Qualität von Kunst sind jedoch Talent, damit verbunden natürlich Kreativität, und Erfahrung in den künstlerischen Techniken. Talent, das erkannte schon Immanuel Kant, ist nicht erlernbar sondern ursprünglicher Bestandteil der menschlichen Persönlichkeit. „Unter Talent“, schrieb Kant 1789 in seinen Reflexionen zur Anthropologie, „versteht man diejenige Vorzüglichkeit des Erkenntnisvermögens, welche nicht von der Unterweisung, sondern der natürlichen Anlage des Subjekts abhängt“, und später zugespitzt: „Das urbildende Talent ist Genie, das nachbildende nicht.“ 

Reinhard Stammer: On the top, 2017. 70 x 50 cm

Dass man bei vorhandenem Talent künstlerische Fertigkeiten nicht nur an den Kunsthochschulen, sondern auch durch beständige, wenn nicht gar manische eigenständige künstlerische Tätigkeit lernen kann, zeigen nicht nur die erwähnten historischen Künstlerbiographien. Auch Reinhard Stammer, der erst 2002 im Alter von fünfzig Jahren begann – nach früheren Anfängen allerdings – professionell und Vollzeit zu malen, setzte sich von Beginn an über Grundsätze des Bildaufbaus, die an den Akademien gelehrt werden, hinweg, lernte stattdessen aus seinen eigenen Erfahrungen und probierte Techniken aus. Er profitierte letztlich von den Erfahrungen der informellen Kunst der 1960er/70er-Jahre, als Künstler wie Jean Fautrier, Antoni Tàpies, Alberto Burri oder später Bernard Schultze anfingen, mit plastischen Materialien wie Farbmasse, Kunststoff, Sand, Gips oder Papiermaché zu arbeiten und collagierte Teile und Verwundungen, Kratzer und Narben in die Maloberflächen einzuarbeiten. Stammer arbeitet bis heute mit collagierten Teilen, Sand und nutzt Teerpappenkleber als Grundierung. Denn gegenüber den strengen, seit dem 19. Jahrhundert gelehrten Regeln des technischen Bildaufbaus gilt seit der Mitte des 20. Jahrhunderts: Malen kann man mit allem was klebt (und ich ergänze: Man muss nur sicher sein, dass es auch kleben bleibt, und dabei hilft jahrelange Erfahrung).

 Reinhard Stammer: Missing links, 2014. 70 x 100 cm

Stammer hat aber schon in den 1960er-Jahren, also als Jugendlicher und junger Erwachsener, gemalt. Eine erste Ausstellung hatte er 1967 in der Orangerie in Glücksburg gemeinsam mit dem kürzlich verstorbenen Bildhauer Siegbert Amler. Und wenn Sie, meine Damen und Herren, seine hier in der Ausstellung als Ringbuch ausliegende Werkauswahl („A selection of my work“) durchsehen, was ich ebenfalls sehr ans Herz lege, werden Sie dort Arbeiten aus den Jahren 1968 und 1985 finden, die teils realistisch, teils expressiv von frühem Talent zeugen. Manch einer denkt ja, wer heute Strichmännchen und Kopffüßler malt, könne eben nicht realistisch malen. Das Gegenteil ist der Fall. Man muss erst realistisch zeichnen können, um dann zu verschiedenen Stadien der Abstraktion zu gelangen. Der berühmte Film von Jean Renoir mit Pablo Picasso, in dem dieser hinreißend naturalistische Szenen Schritt für Schritt bis hin zu seinem charakteristischen kubistischen Stil abstrahiert, ist dafür der beste Beleg.



Reinhard Stammer: Scratches in grey, 2018. 90 x 120 cm

Stammers frühe realistische Figurenbilder, etwa „Meine Schwester und ich“ oder das „Türkische Bad mit Krähe“ von 1985, illustrieren dieses Phänomen ebenfalls eindrucksvoll. Er hat also seit frühester Jugend gezeichnet und gemalt, Pläne für ein Kunststudium gehabt und nicht weiter verfolgt, keinen Sinn im Abmalen der Wirklichkeit gesehen und schließlich mit 32 Jahren einen Verlag für Automobil-Poster gegründet. Erst eine schwere Erkrankung bewirkte für ihn 2002 die erneute Hinwendung zur bildenden Kunst, was neben der therapeutischen Wirkung auch ein beeindruckendes künstlerisches Werk zur Folge hatte. Nicht umsonst fallen als vergleichbare Biographien Jean-Michel Basquiat oder Edvard Munch ein, die gegen schwere psychische Beeinträchtigungen Meisterwerke schufen. In den vergangenen 17 Jahren erarbeitete sich Reinhard Stammer ein Werk von Hunderten, wenn nicht zweitausend oder mehr künstlerischen Arbeiten. Aus manchen Jahren sind auf seiner Webseite um die fünfzig, aus anderen Jahren 350 Bilder zu sehen, wobei vermutlich nicht alle abgebildet sind. Das Atelier im Wohnhaus wurde mit der Zeit so voll, dass Malen nicht mehr möglich war und Ausstellungsraum und Lager gefunden werden mussten. Die Galerie, die er heute hier eröffnet, beherbergt diesen ausgelagerten Bestand. Sie ist also keine kommerzielle Kunsthandlung, aber doch ein repräsentativer Ort, an dem Sammler vielleicht auf dem Weg nach Sylt seine Arbeiten in angemessenem Rahmen besichtigen können. Durch Kurse und Veranstaltungen von Maren Stammer und vermutlich andere Events wird dieser Ort zusätzlich mit Leben erfüllt. Meine spontane Frage, ob hier auch andere Künstlerinnen und Künstler zu Gast sein werden, hat Reinhard mit der Einladung an den Bildhauer und Objektkünstler Andreas von Pock aus Schwerte an der Ruhr postwendend beantwortet. Beide sind nicht nur Kollegen im Geiste, ihre Arbeiten passen auch hervorragend zusammen und befruchten sich gegenseitig. 



Reinhard Stammer: Meaningless II, 2014. 100 x 70 cm

Das seit 2002 entstandene künstlerische Werk von Reinhard Stammer, von dem Sie in der heutigen Ausstellung vor allem Arbeiten der letzten beiden Jahre, aber auch Bilder zurück bis 2006 sehen, steht am ehesten dem Informel der 1950er- bis 1970er-Jahre, dem abstrakten Expressionismus im selben Zeitraum und der sich im Umkreis von Graffiti entwickelnden Kunst aus dem Untergrund in den 1980er-Jahren nahe. In der Flächenbehandlung sehen wir ein All-over, also ein Füllen der Bildfläche bis hin zu den Rändern mit abstrakten farbigen Strukturen, wie es Jackson Pollock mit seinen Drippings entwickelte, darin eine imaginäre Zeichenschrift wie bei Cy Twombly oder Gerhard Hoehme. Wir sehen collagierte Teile wie Alberto Burri sie mit Sackleinen und anderen unedlen Materialien in die Hochkunst einführte. In der Fläche schafft Stammer poetische Landschaften und psychische Universen, die an Fred Thieler und Emil Schumacher erinnern. Ohne Bezug zur wahrnehmbaren Welt schafft er tellurische, also doch mit der Erde verbundene „Weltinnenbilder“. Er gräbt in den Farboberflächen, schafft Urlandschaften, verbindet grüblerische Intelligenz mit malerischer Kraft und verletzlicher Sensibilität. Eigenen Zweifeln abgerungen, sind sie ernst, fragend, skeptisch, aber ohne sichtbare Verzweiflung. 



Reinhard Stammer: Looking for a place to rest, 2017. 125 x 150 cm

Denn aus diesen informellen Flächen tauchen Zeichen vergewisserter Erkenntnis hervor, mal geschriebene Strukturen oder Kritzeleien, mal Bildzeichen, kleinere groteske Figuren, schließlich Nachtgesichte, Köpfe und Fratzen, die bereits erwähnten Strichmännchen und Kopffüßler, dazu abstrahierte oder karikierte Menschen- und Tierfiguren. Sie verkörpern eine Gewissheit, weil Stammer sie gesehen hat: Vielleicht nur vom Unterbewusstsein wahrgenommen, treten sie aus dem abstrakten Bildgrund an die Oberfläche, werden vom Künstler ausgearbeitet, gelegentlich wieder übermalt und kommen an anderer Stelle im Bild erneut zum Vorschein. Sie treten mit neuen Figuren und abstrakten Bildzeichen in Beziehung und fangen an, eine gemeinsame Geschichte zu erzählen. Und wo Geschichten erzählt werden, wirkt keine Verzweiflung, sondern Bewältigung durch Phantasie. 


Reinhard Stammer: Love in times of madness, 2017. 120 x 150 cm

Diese Figuren, Kopffüßler beispielsweise und abstrahierte Figuren, wie wir sie in Studien des Künstlers auf Papier im Hauptraum der Galerie sehen, gehen stilistisch auf Jean Dubuffet zurück, der seit den 1940er-Jahren Kunstwerke von Geisteskranken, Kindern und Naiven, sogenannte Art Brut, heute auch Outsider-Kunst genannt, gesammelt hat, um darin eine neue, unverbildete Ursprünglichkeit und Spontaneität in der Kunst zu finden. Erst anschließend wurde Dubuffet selbst Maler und schnell berühmt. Seine primitiv wirkenden Figuren kreierten eine Stimmung zwischen Wirklichkeit und Traum, äußerem und innerem Erlebnis, das wenige Jahre später die Künstler des Abstrakten Expressionismus, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Philipp Guston und die Gruppe COBRA beeinflusste. Ab Anfang der Achtzigerjahre griff diesen Figurenstil in New York Jean-Michel Basquiat wieder auf, der vom Graffiti her kam, bald zum Kreis von Andy Warhol gehörte, seitdem Graffiti vehement ablehnte und 1988 an Drogenmissbrauch starb.



Reinhard Stammer: Brothers in arms, 2006. 100 x 150 cm


Reinhard Stammer: Krieger, 2006. 100 x 150 cm

Reinhard Stammer: Übung Nr. 1, 2006. 100 x 150 cm

Reinhard Stammer bringt verschiedene Stilformen des 20. Jahrhunderts zusammen und schafft dadurch sein eigenes Universum. Rückgriffe auf die Kunst des Informel und den Abstrakten Expressionismus sind heute keineswegs ungewöhnlich und auch bei jungen Künstlern zu finden, die diese Zeit nicht mehr selbst erlebt haben. Stammer erreicht durch seine Synthese jedoch die Kraft eines völlig neuen, eigenständigen Werks, das in seiner Qualität den bislang genannten berühmten Namen in nichts nachsteht. Blättert man durch seine Arbeiten der zurückliegenden siebzehn Jahre, so wird jedoch noch ein zweiter Aspekt deutlich. Seine Figuren beginnen gelegentlich ein Eigenleben, werden so groß, dass sie eine ganze Leinwand füllen wie die Bilder aus dem Jahr 2006, „Brothers in Arms“, „Krieger“ oder „Übung Nr. 1“, die hier im kleineren Raum zusammen hängen. Die Kraft dieser Figuren auf dem nahezu leeren Untergrund, die zeichenhafte Körperlichkeit und die gekonnt getroffene Perspektive der verrenkten Gestalten ist außerordentlich erstaunlich für einen Künstler, der eben keine Aktzeichenkurse durchlaufen hat, sondern der naturgegebenes Talent mit Sehen, Empfinden und Darstellungskraft verbindet.


Reinhard Stammer: Catwoman, 2011. 200 x 260 cm

In anderen großen farbigen Gemälden wie „Catwoman“ von 2011 vollführen Menschen- und Tierfiguren auf voller Leinwandgröße einen Tanz des Lebens, der an die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts, in der Art der Abstraktion und Farbigkeit an die Malerei der Gruppe COBRA denken lässt. Die Kraft der Figuren – einmal ihr Auftauchen aus der Fläche und dann wieder ihre übergroße Präsenz – haben bei Stammer, das soll nicht unerwähnt bleiben, auch ihren Ursprung in psychischem Erleben, in Bildern aus dem Unterbewusstsein, die aus früher Drogensucht und späten Krankheiten resultieren. Das muss kein Geheimnis sein, denn auch bei anderen Künstlern wie beispielsweise Edvard Munch, haben diese Fakten zu einer Entschlüsselung eines Teilaspekts der jeweiligen Kunst beigetragen. Alleiniges Erklärungsmodell für die hohe Qualität der jeweiligen Malerei sind sie jedoch nicht – das sind Talent, Sensibilität, Kreativität und an sich selbst geschultes künstlerisches Vermögen. Das Resultat sind bei Reinhard Stammer Werke von musealer Qualität, die er für diese Ausstellung in seiner neuen Galerie mit sicherer Hand ausgewählt hat. 

„Brothers in Arms“, also „Waffenbrüder“, zugleich ein Lied der britischen Rockband Dire Straits aus dem Jahr 1985, sind Reinhard Stammer und sein Künstlerfreund Andreas von Pock. Der aus Schwerte stammende Metallkünstler hat das Motiv der beiden Rücken an Rücken sitzenden Figuren von Stammer in Metall geschnitten. Er gehört ebenfalls zu jenen kreativen, mit Talent gesegneten Geistern, die nicht an einer Kunsthochschule studiert haben. Stattdessen hat er etwas „Richtiges“ gelernt, nämlich Teilezurichter, und eine Ausbildung in der Blechverarbeitung absolviert. Als Metallkünstler verfügt er also über hinreichend Erfahrung im Umgang mit dem Material, hat sich seit 1999 auf die Kunst spezialisiert und arbeitet seitdem an seinem „eigenen Planeten“. Seit 2013 macht er nur noch Kunst, wie übrigens ebenfalls im Internet auf YouTube in einem ausführlichen Fernsehinterview zu erfahren ist. Er schafft Köpfe, die lächeln, aus Schrauben, Nägeln, Kugellagern und Schlüsseln, aus Objets trouvés also, Fundstücken, wie sie seit Marcel Duchamp und Kurt Schwitters durch kreatives Kombinieren zu Kunstwerken werden können. Kreativität und Materialerfahrung sind bei Andreas von Pock die Antriebsstoffe, durch die zahlreiche weitere künstlerische Objekte und sogar neue bildgebende Verfahren wie Bildtransfers auf der Basis von Nitroverdünnung entstehen.

Beide, Andreas von Pock und Reinhard Stammer, haben Gesichte, ein altes Wort, gemeint sind Visionen. Sie sehen in Strukturen und Materialien Figuren, die sie uns Unwissenden erst durch ihre künstlerische Arbeit vor Augen führen. Dass dabei große Kunst entsteht, werden die heute Anwesenden hoffentlich ebenfalls erkennen. Ich wünsche Ihnen allen entsprechende Erlebnisse und einen anregenden Abend.







May 16, 2019

Jan de Weryha-Wysoczański


Axel Feuß:
Jan de Weryha – Abstrakte Moderne in Holz


Kein anderer bedeutender Künstler der abstrakten Moderne hat so konsequent in Holz gearbeitet wie der deutsch-polnische Bildhauer Jan de Weryha. Seine in den letzten zwanzig Jahren entstandenen Bodenarbeiten, freistehenden Objekte und Wandreliefs, aber auch die beiden von ihm entworfenen Denkmäler wirken wie ein Resümee auf zahlreiche Bewegungen der abstrakten Kunst seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese Kunststile vom Konstruktivismus über die Konkrete Kunst, ZERO, Minimal und Post Minimal Art bis zur zeitgenössischen Installationskunst dienten ihm jedoch nur als Fundus, um jene Tendenzen zu extrahieren, die ihm eine objektive und in den künstlerischen Traditionen stehende Darstellung des von ihm gewählten Materials Holz, seiner strukturellen Vielfalt und seiner Ästhetik, ermöglichten. Gleichzeitig hat er damit allen diesen Stilrichtungen neue Lösungen in Holz hinzugefügt. Der 1950 in Gdańsk/Danzig geborene und seit 1981 in Hamburg ansässige Künstler, der an der Kunstakademie in Gdańsk studierte, hat damit einen bedeutenden Beitrag zur abstrakten Moderne geleistet. Sein Werk wird hier erstmals in ganzer Breite und bis in die jüngste Gegenwart in über einhundert Abbildungen präsentiert.

Jan de Weryha – Modern Abstract Art in Wood
No other important abstract modernist artist has worked so consistently in wood as the German-Polish sculptor Jan de Weryha. His ground works, freestanding objects and wall reliefs created over the last twenty years, as well as the two monuments he has designed, serve as a résumé of numerous movements in abstract art since the beginning of the 20th century. However, he has only used these styles – from Constructivism to Concrete Art, ZERO, Minimal and Post Minimal Art to contemporary installation art – as a source for extracting tendencies that have enabled him to present the material of his choice, wood, its structural diversity and its aesthetics, objectively and in accordance with artistic traditions. At the same time he has introduced new solutions in wood to all these styles. Born in 1950 in Gdańsk/Danzig and resident in Hamburg since 1981, Jan de Weryha, who studied at the Academy of Art in Gdańsk, has thus made an important contribution to abstract modernism. His work to the present day is presented here for the first time in its entirety and in over one hundred illustrations.






March 27, 2019

Sebastian Heiner


Sebastian Heiner: Beyond Paradise, 200 x 400 cm, Acrylic/Canvas, 2019
Courtesy of the Artist

Axel Feuß:
Beyond Paradise - Jenseits des Paradieses 

Figürlich oder abstrakt – diese seit der Kunst des 20. Jahrhunderts polarisierende Frage hat Sebastian Heiner für sich bislang nicht entschieden. Seit Anfang der 1990er-Jahre malte er Gruppenbilder mit stark abstrahierten Figuren, die heftig und mit ausladenden Gesten auf allen nur denkbaren gesellschaftlichen Ebenen, in Zeiträumen zwischen Mythologie und Gegenwart und in unbestimmten Weltgegenden miteinander kommunizierten. Ausgeführt mit gestischen Farbschwüngen, verschwanden diese Figuren einige Jahre später hinter zeichenhafter und tachistischer Malerei in einem Zwischenreich aus informellen Farbräumen.

Figurative or abstract – Sebastian Heiner has yet to decide on an issue which has polarised art in the 20th century. Since the early 1990s, he has painted groups of highly abstract figures who communicate with one other with vehemence and sweeping gestures, figures from all imaginable social layers, in periods ranging from mythological times to the present, and from indeterminate regions of the world. Executed with powerful contrasts of colours, these figures disappeared a few years later to be replaced by symbolic and tachistic paintings in an intermediate realm composed of informal splashes of colour.