February 13, 2011

Joseph Beuys

Axel Feuss:
JOSEPH BEUYS: THE PACK (DAS RUDEL), 1969













  











in: Fine Art Magazine, Vol. 8, No. 75, Chiang Mai, Bangkok, January 2011, p. 32-35

(for German please scroll down)

Joseph Beuys: The Pack (Das Rudel) ค.ศ.1969 (พ.ศ.2512)

Text: Dr. Axel Feuss, แปล: ศิริวรรณ ผุงประเสริฐ

เมื่อย้อนกลับไปมองประวัติศาสตร์ศิลป์ในคริสต์ศตวรรษที่ 20 ซึ่งเป็นช่วงเวลาของประวัติศาสตร์ศิลปร่วมสมัย เราจะสัง เกตเห็นศิลปินหัวก้าวหน้าอยู่สองท่านที่มีเอกลักษณ์โดดเด่นในการสร้างผลงานอันล้ำยุค เกินขอบของศิลปะอย่างที่ไม่เคยมีใครทำมาก่อน ท่านแรกคือ Marcel Duchamp (1887-1968) จากครึ่งศตวรรษแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 20 ผู้หันหลังให้กับการสร้างสรรค์ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรมแบบคลาสสิกมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 1913 และหันมาใช้วัสดุประจำวัน เช่น นำม้านั่งไม้และล้อหน้าของรถจักรยานมาสร้างเป็นผลงานประติมากรรม (Bicycle Wheel, 1913) หรือพูดกันง่ายๆว่า การรวบรวมวัสดุต่างๆ มาประกอบเป็นผลงานศิลปะรูปแบบใหม่ ด้วยวิธีนี้ จึงเท่ากับว่าศิลปินได้ตั้งโจทย์ความเป็น ต้นฉบับ ของผลงานศิลปะ โดยนำวัสดุประจำวันต่างๆ เช่น หิ้งวางแก้วพักแห้ง (1) (Bottle Rack, 1914) หรือโถสุขภัณฑ์ (2) (Fountain, 1917) ที่ยังคงรูปทรงเดิม แยกออกจากภาวะภาพของวัสดุประจำวัน (อันเป็นมวลภาพ) เซ็นชื่อ(แสดงความเป็นเจ้าของของผลงาน) และนำมาตั้งแสดงภายใต้ภาวะภาพของศิลปะ(อันเป็นเอกภาพ) อันเรียกกันว่า วัสดุสำเร็จรูป (Ready-made) ซึ่งตามหลักทฤษฎีของ Marcel Duchamp วัสดุสำเร็จรูป (Ready-made) หรือวัสดุผสมผสาน(Assemblage) ได้พัฒนากลายเป็นศิลปะประเภทใหม่ ในรูปแบบของศิลปะเชิงวัตถุ (3) ศิลปะจัดวาง (Installation) และศิลปะสิ่งแวดล้อม (4) (Environment)

ส่วนศิลปินที่มีบทบาทสำคัญในช่วงครึ่งศตวรรษหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 20 อีกท่านหนึ่ง คือ Joseph Beuys (1921-1986) ผู้ผลิตผลงานศิลปะจากวัสดุ การจัดวาง และการจัดวางในสิ่งแวดล้อม และนำมาโยงให้สัมพันธ์กับวัฒนธรรมการรวมกลุ่ม-ซึ่งเป็นวิวัฒนาการใหม่ล่าสุดของยุคนั้น-อย่างไกล้ชิด เช่น การจัดกิจกรรมทางศิลปะ การแสดงพิธีกรรมต่างๆ และการให้ความรู้ที่เกี่ยวกับทฤษฏีแนวคิดในเชิงศิลปะ อันรวมถึงการใช้สื่อสารมวลชน ใช้กิจกรรมเคลื่อน ไหวทางการเมือง และการใช้อิทธิพลของความเคลื่อนไหวทางสังคม และอาจกล่าวได้ว่าแนวคิดศิลปะของ Joseph Beuys ทั้งหมดนั้น เป็น กระบวนการแบบคู่ขนาน อันมีจุดมุ่งหมายในรูปแบบ Social Sculpture (ประติมากรรมเชิงสังคม) โดยใช้วัสดุที่ "ไม่มีค่า" ซ้ำๆซากๆ เช่น น้ำผึ้ง ไขมัน ผ้าสักหลาด และแผ่นทองแดง ที่สาธารณะชนเห็นเป็นสิ่งไร้ค่าแก่ศิลปะ แต่เนื่องจาก Beuys มั่นใจว่า สังคมจะพัฒนาได้ก็ต่อเมื่อ ใช้กลไกการสร้างสรรค์ศิลปะของสมาชิกแต่ละหน่วยในสังคม ภาย ใต้รุปแบบระบอบประชาธิปไตย เป็นสิ่งกระตุ้น ทำให้ภาวะของศิลปะสามารถแผ่ขยายล้ำขอบเขตุบริบทของความเป็นศิลปะได้ทุกรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นกระบวนทางด้านสร้างสรรค์ ด้านสังคม หรือทางด้านการเมืองก็ตาม

Joseph Beuys ขณะมีการแสดงกิจกรรม ที่ Titus/Ephigenie เมื่อวันที่ 29 พฤษภาคม ค.ศ. 1969 เวลา 20 น. ณ Theater am Turm, Frankfurt am Main ภาพ Abisag Tüllmann

Joseph Beuys เกิดเมื่อปี ค.ศ. 1921 ที่เมือง Krefeld ในประเทศสหสาธารณรัฐเยอรมันนี หลังจากเรียนจบขั้นอุดมศึกษาเขาก็อาศาสมัครเข้าเป็นทหารอากาศแนวหน้าในสงคราม เมื่อสำเร็จการเรียนรู้วิธีปฏิบัติการด้วยสื่อสารวิทยุบนเครื่องบินแล้ว เขาก็ถูกส่งไปปฏิบัติการที่ Crimea (5) (ไครเมีย) ในแถบ Adriatic (ทะเล อะเดรียติก) จนถึง ปี ค.ศ. 1944 แต่ขณะที่ Beuys กำลังปฏิบัติการในเครื่องบินทิ้งระเบิดในเดือนมีนาคม ค.ศ. 1944 เครื่องบินลำนั้นเกิดตกที่บริเวณแหลม Crimea เขาได้รับบาดเจ็บสาหัสแต่สามารถรอดชีวิตจากเครื่องบินตกครั้งนั้นได้ จึงถูกส่งไปปฏิบัติการแนวหน้าทางยุโรปตะวันตกอีกครั้งหนึ่ง

หลังสงครามโลกครั้งที่สอง เขาจึงได้เข้าศึกษาต่อ ณ สถาบันศิลปะ Düsseldorfer Akademie สาขาประติมา กรรม ในปี ค.ศ. 1951 อาจารย์ผู้สอน Ewald Mataré ได้แต่งตั้ง Beuysให้เป็น "อาจารย์สานุศิษย์" ปีต่อมา หลังจากจบการศึกษาศิลปะใน ค.ศ. 1953 เขาก็เริ่มใช้วัสดุหินและไม้สร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในสตูดิโอของเขาเอง โดยรับงานสร้างสรรค์จากศาสนจักรและผู้ว่าจ้างเอกชน ต่อมาในปีค.ศ.1961 รับตำแหน่งเป็นอาจารย์สอนวิชาประติมากรรมขนาดใหญ่ (Monumental Sculpture) ที่ "Düsseldorfer Akademie"

ในระยะนั้น Beuys เริ่มหันเหวิธีการสร้างสรรค์จากคติของประติมากรรมแบบดั้งเดิม ทั้งด้านของการใช้วัสดุและเทคนิคของการผลิต โดยในช่วงระหว่างการศึกษาและหลังจากร่วมสร้างภาพยนตร์สัตว์ รวมถึงช่วงค้นคว้าทฤษฏีของพฤติ กรรมตามหลักความเชื่อทางจิตวิญญาณ ทั้งประเด็นทางศาสนาคริสต์และสังคม Beuys ก็ได้เริ่มหารูปแบบของศิลปะที่มีความหมายต่อคนทั่วไป เพื่อขยายขอบข่ายของความเป็นศิลปะ อันต่างจากวิธีการของ Duchamp ที่ดึงวัสดุประจำวันออกจากภาวะภาพที่เป็นอยู่ทั่วไป ทำให้กลายเป็น เอกภาพ และยกฐานะให้เป็นผลงานศิลปะ แต่ Beuys กลับใช้วัสดุเหล่านี้เป็นสื่อเพื่อหาร่องรอยของชีวิตประจำวัน และเพื่อจะได้เข้าใจกระบวนการของศิลปะ ว่าจะทำให้ขบวนการศิลปะแทรกซึมอยู่ในชีวิตประจำวันได้อย่างไร

จากนั้นมา Beuys ก็จะมุ่งใช้แต่วัสดุที่ไม่น่าพึงปราถนาเท่าใดนัก เช่น ก้อนไขมัน ผ้าสักหลาด และเศษไม้ รวมทั้งเศษวัสดุที่ยังไม่ผ่านการแต่งเติม ขัดเกลา ทำให้ดูเหมือนเป็นเศษขยะที่หลงเหลือจากชีวิตประจำวันมากกว่าจะเป็นผลงานศิลปะ และดูเหมือนเป็นสิ่งที่ส่อร่องรอยการใช้ของมนุษย์เสียมากกว่า ความสนใจของ Beuys จึงพุ่งไปที่สิ่งเก็บตก วัตถุต่างๆ และสิ่งที่ใช้ประจำวัน เริ่มสังเกตุ สัมผัสเพื่อสืบเสาะหาร่องรอยของแก่นแท้จากสิ่งเหล่านั้นด้วยตนเอง ด้วยวิธีนี้ Beuys ได้สร้างแนวทางให้ศิลปินหลายต่อหลายรุ่นสัมผัสกับโครงสร้างแห่งชีวิต อันเป็นต้นกำเนิดของภาษาภาพแบบใหม่ในเวลาต่อมา

และเพื่อให้เข้าใจผลงานใหม่ประเภทนี้ ก็จำต้องเข้าใจมุมมองใหม่ของวัสดุ สำหรับ Beuys วัสดุทั้งหลายก็คือแก่นของชีวิต เขาไม่ได้ใช้วัสดุเหล่านี้เพราะมันมีคุณค่าต่อศิลปะ หากเป็นเพราะมันผลงานจากฝีมือมนุษย์สร้างขึ้น ที่แฝงอยู่ภายใน ที่ได้มาจากธรรมชาติ จากพลังลึกลับ และจากแรงดลบันดาลที่สวรรค์ประทานให้ วัสดุที่ Beuys นำมาใช้จัดวางบ่อยจนขึ้นชื่อคือ ก้อนไขมัน ผ้าสักหลาดและแผ่นทองแดง ผลงานชื่อ Fettstuhl (6) (th: เก้าอี้ไขมัน, engl. Fat Chair) ในปี ค.ศ.1963 เขาได้ใช้ก้อนไขมันมีรูปทรงสามเหลี่ยมตั้งบนระหว่างที่นั่งกับพนักพิงของเก้าอี้ อันเป็นการจัดวางศิลปะตามคติใหม่ เช่นผลงาน หิ้งวางแก้ว (Bottle Rack, 1914) ของ Duchamp เพราะไขมัน สักหลาด และทองแดง เป็นวัสดุที่อ่อน และเป็นสารอินทรีย์ ให้ความอบอุ่นและเป็นสื่อ เหล่านี้เองคือคุณสมบัติสำคัญที่ Beuys มีแนวคิดใช้วัสดุเหล่านี้เหมือนแหล่งเก็บพลัง มีลักษณะคล้ายแบตเตอรี่ที่เต็มไปด้วยพลังไฟฟ้า เปรียบเสมือนดั่งแหล่งกำเนิดสิ่งมีชีวิตทั้งหลาย

ตั้งแต่ได้รับตำแหน่งเป็นผู้สอนที่ "Düsseldorfer Akademie" เขาก็เริ่มบุกเบิกสร้างผลงาน ภายใต้แนวคิดที่เรียกกันว่า Lebenslauf-Werklauf (ประวัติวิถีชีวิต-ประวัติวิถีผลงาน) ในรูปแบบที่ประสานกันระหว่างวรรณศิลป์และทัศนศิลป์ โดยสร้างสรรค์ผลงานศิลปะให้มีความสัมพันธ์เกี่ยวโยงกัน ระหว่างประสบการณ์ที่อยู่ในเยาว์วัย ช่วงชีวิตที่เป็นทหาร และอัตตะชีวิตในรูปแบบใหม่ โดยมีบางส่วนสรรค์แต่งเรื่องขึ้นเองที่ยังไม่มีผู้ใดยืนยันความเป็นจริงนี้ แต่เป็นเรื่องที่เล่าจาก Beuys เองเมื่อเขาถูกสัมภาษณ์จากสำนักข่าว BBC ว่า ตอนที่เครื่องบินตกที่แหลม Crimea เขาเคยถูกชนเผ่า Tatar พบและช่วยชีวิตไว้ ในกระโจมเต๊นท์ที่ทำด้วยผ้าสักหลาดของพวกเขา และใช้ไขมันมีลักษณะคล้ายไขมันสัตว์โชลมตัวเพื่อให้ความอบอุ่นแก่เขา ด้วยเหตุนี้จึงสามารถรอดชีวิตมาได้ เรื่องเหล่านี้ถูกแต่งขึ้นเพื่อช่วยให้สาธารณะชนเข้าใจว่า วัสดุเหล่านี้ดูเหมือนเป็นแรงจูงใจที่ทำให้ศิลปินตัดสินใจใช้เป็นสื่อสร้างสรรค์ผลงาน หรือเพื่อเป็นการช่วยให้ผู้ชมเห็นเหตุผลของการใช้วัสดุเหล่านี้เพื่อการสร้างสรรค์ ซึ่งเป็นสื่อผิดแปลกกว่าที่เคยใช้กันมาในวงการทัศนะศิลป์ ก็ยังไม่มีใครทราบได้แน่ แต่ที่แน่ก็คือตำนานของ Crimea ได้กลายเป็นส่วนหนึ่งในอัตตะชีวิตของศิลปินควบคู่กับผลงานเขาอย่างแยกไม่ออก

ภายใต้อิทธิพลของศิลปะคติฉับพลัน (Happening) และกลุ่มฟลุกซุส (Fluxus) ทั้งในเชิงสร้างสรรค์ศิลปะและในเชิงทดลอง ทั้งด้านดนตรีและกิจกรรมการแสดงสด Joseph Beuys ได้ใช้กิจกรรมเชิงศิลปะเหล่านี้เป็นจุดศูนย์กลางของการสร้างสรรค์ศิลปะมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 1962 โดยเขาได้ใช้ทั้งวิธีการจดหรือร่างคร่าวๆบนกระดานเรียนเพื่อบันทึกขั้นตอนของการกระทำในเชิงสัญลักษณ์หรือเชิงพิธีกรรม โดยใช้วัสดุต่างๆ เช่นไขมัน สักหลาด ประสานร่วมกับวัสดุประจำวันหรือวัสดุที่เป็นสัญลักษณ์ เช่น ไม้เสกคาถา หรือไม้กางเขน เป็นสื่อ ตัวอย่างเช่น การจัดแสดงกิจกรรมสดในแกลเลอรี่แห่งหนึ่งของเมือง Düsseldorf (ปี ค.ศ.1965) ขนะที่ทั้งศีรษะของเขาเต็มไปด้วยน้ำผึ้งที่มีผงทองหรือทองคำเปลวติดอยู่ มือของเขาก็อุ้มกระต่ายที่เสียชีวิตแล้ว จากนั้นเขาก็เริ่มบรรยายรูปลักษณ์ของภาพต่างๆ และในปี ค.ศ. 1974 เขาได้เข้าไปอยู่ในห้องร่วมกับหมาป่า (coyote) ในแกลเลอรี่แห่งหนึ่งที่กรุงนิวยอร์คเป็นเวลานานถึงสามวัน ตามความเชื่อของชนพื้นเมืองดั้งเดิมในทวีปอเมริกาเหนือ หมาป่าก็คือสัตว์ที่ศักดิ์สิทธิ์ วัสดุต่างๆ ภาษา ท่าทางการแสดงออก การให้เสียง หรือการใช้เสียง ดนตรี ที่จัดเตรียมไว้ในห้องแสดงกิจกรรม และที่มีการแสดงในเวลาจำกัด สิ่งเหล่านี้คือหลักกิจกรรมต่างๆของ Beuys ความเครื่อนไหวที่มีลักษณะเป็นพิธีกรรมเหล่านี้ทำให้คนทั่วไปเห็นการกระทำเหล่านี้เป็นพิธีกรรมของ หมอทรง แต่เขาเองกลับเห็นการกระทำของตนเองเหมือนชนชาวเผ่าเร่ร่อนอิสระ ที่เคลื่อนไหวทั่วไปเพื่อแสวงหาพื้นที่เฉพาะ และเมื่อมีการโยก ย้ายก็ต้องมีการเริ่มต้นชีวิตใหม่ทุกครั้งไป หลักของการดำรงชีวิตคือการแสดงกิจกรรม และหลักของการดำรงศิลปะคือความเคลื่อนไหว

ผลงานส่วนใหญ่ของ Joseph Beuys ที่เราเห็นในรูปแบบของศิลปะเชิงวัตถุและศิลปะเชิงจัดวาง คือสิ่งหลง เหลือจากการแสดงกิจกรรม ที่เขาเก็บรวบรวมเพื่อจัดแสดงในภายหลัง หรือเก็บไว้สำหรับจัดแสดงในสถานที่อันเหมาะสม เช่นในพิพิธภัณฑ์หอศิลป์ มันเป็นสิ่งที่ไร้ซึ่งตัวตน และไร้ซึ่งจิตวิญญาณของศิลปิน จึงไม่อาจทำให้เกิดความเข้าใจได้ การจัดแสดงผลงานของ Beuys ส่วนใหญ่จึงมักตั้งอยู่บนฐานของการสร้างขึ้นใหม่ตามเหตุการณ์ที่เคยเกิดขึ้น โดยใช้หลักฐานจากภาพถ่าย ภาพยนตร์ ข้อมูลจากเสียง จากการสัมภาษณ์และรายงานเป็นหลัก นอกจากนี้ ศิลปินยังได้สร้างผลงานที่เป็นอิสระ ศิลปะเชิงวัตถุ ศิลปะจัดวางและสื่อผสม ในรูปแบบ กระบวนการคู่ขนาน ไปกับการจัดกิจกรรมต่างๆ เพื่อเป็นฐานให้ผู้ชมเข้าใจทฤษฏีของศิลปะและช่วยให้ผู้ชมเกิดการเข้าใจผลงานได้ดีขึ้น

Joseph Beuys: The Pack (Das Rudel) ค.ศ. 1969 รถบัสเล็ก VW จัดวางด้วยรถเลื่อนนำแข็ง 24 คัน ขี้ผึ้ง/ไขมัน, เชือกทำจากผ้าฝ้าย แผ่นผ้าสักหลาดม้วนมัดด้วยเข็มขัด ไฟฉาย ผลงานจัดวางแสดงที่ Neue Galerie Kassel, © VG Bild-Kunst ณ กรุง Bonn ค.ศ. 2010, ภาพ Achim Kukulies

ผลงานอิสระสำคัญชิ้นหนึ่ง ที่มีความหมาย คู่ขนานไปกับกิจกรรม คือผลงานศิลปะจัดวาง The Pack (Das Rudel) ของปี ค.ศ. 1969 ผลงานจัดวางชิ้นนี้ ตั้งแสดงอยู่ในห้องที่ศิลปินได้จัดทำขึ้นเอง ณ Neue Galerie Kassel ที่เมือง Kassel ในประเทศเยอรมันนี ตั้งแต่ ค.ศ.1976 ซึ่งก่อนหน้านี้ได้ถูกประมูลจากแหล่งซื้อขายศิลปะแห่งเมือง Cologne โดยนักสะสมเอกชน มีมูลค่าถึง 110,000 DM (2.32 ล้านบาท) ซึ่งภายหลังถูกมอบให้นำมาจัดแสดง ณ พิพิธ ภัณฑ์หอศิลป์ การซื้อขายครั้งนั้นเป็นจุดสำเร็จครั้งแรกของศิลปินในตลาดสากล ซึ่งตราบจนทุกวันนี้ ผลงานจัดวางชิ้นนี้ได้รับอนุญาตให้ยืมแสดงรวมทั้งสิ้นเพียงสามครั้งเท่านั้น ครั้งแรกในปี ค.ศ. 1979 โดย Solomon R. Guggenheim Museum ที่กรุง New York ในนิทรรศการแสดงศิลปกรรมย้อนหลังของ Joseph Beuys ซึ่งยังอยู่ภายใต้การควบคุมจัดวางของศิลปินเอง ส่วนครั้งต่อมา คือ ในปี ค.ศ. 2005 ได้ถูกรับเชิญไปแสดงที่ Tate Modern ที่กรุงลอนดอน (London) ประเทศอังกฤษ และปัจจุบันได้ถูกเชิญให้ร่วมแสดง นิทรรศการ "Joseph Beuys - Parallelprozesse" ตั้งแต่วันที่ 11.09.2010 ถึงวันที่ 16.01.2011 ที่ Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ที่เมือง Düsseldorf ในประเทศเยอรมันนี

ผลงานจัดวาง The Pack (Das Rudel) ประกอบด้วยรถตู้เล็กโฟร์คสวาเก้น (Volkswagen) เก่าแก่ที่ใช้การไม่ได้คันหนึ่ง สร้างตั้งแต่ปี ค.ศ. 1961 รถลากเลื่อนบนหิมะ 24 คัน อันเป็นรถที่นำเข้าจากประเทศเยอรมันนีตะวันออก (DDR) จัดวางเป็นสามแถวและแนว เหมือนฝูงสุนัขลากรถที่กำลังวิ่งกรูกันออกมาจากท้ายรถตู้ บนรถลากเลื่อนแต่ละคันประ กอบด้วยผ้าสักหลาดม้วนหนึ่ง ไขมันผสมด้วยขี้ผึ้งแผ่นหนึ่ง และไฟฉายดวงหนึ่งผูกมัดติดกันเหมือนดั่งเป็นสัมพาระสำหรับเดินทาง รถตู้สำหรับจัดวางในผลงานนี้ Beuys ได้มาจากเจ้าของแกลเลอรี่ และเพื่อนจากเบอร์ลินชื่อ René Block ผู้ที่ช่วยขนย้ายภาพและวัดสุสำหรับจัดวาง หลังจากนั้น เพื่อนผู้นี้ยังได้ช่วยประมูลขายผลงานจัดวางชิ้นนี้ในแหล่งซื้อขายศิลปะ ณ เมือง Cologne ให้ด้วย

ผลงานจัดวางชิ้นนี้แฝงลักษณะสำคัญของ กระบวนการคู่ขนาน ของ Beuys อย่างเห็นได้ชัด รถเลื่อนกับผ้าสัก หลาด และไขมันบ่งชี้ให้เห็นตำนานสำคัญที่มาจากอัตตะชีวิตของศิลปิน คือ วิธีที่ชนเผ่า Tatar ที่ Crimea ช่วยชีวิตคนในฤดูหนาวด้วยวัสดุที่ให้ความอบอุ่น จากคำบอกเล่าของ Beuys บนรถลากเลื่อนนั้นประกอบด้วย "เครื่องประทังชีวิต อาหารและสิ่งให้ความอบอุ่น รวมถึงสิ่งต่างๆ ที่ผู้คน [...] ต้องใช้เพื่อการอยู่รอด" เช่น ไฟฉายมีเพื่อให้ความสว่างในยามค่ำคืน การวิ่งกรูกันออกมาเป็นฝูง เป็นการบ่งลักษณะชีวิตของเผ่าที่เร่ร่อน อันเป็นวิถีชีวิตที่ศิลปินถือเป็นหลัก คือศิลปินแบบร่อนเร่ ในทำนองเดียวกันก็สามารถโยงให้เห็นวิถีเร่ร่อนของชนเผ่า Tatar ที่ใช้รถลากเลื่อนหิมะขนย้ายผู้บาดเจ็บเข้ารักษาในกระโจมที่อบอุ่นได้

ไม่เพียงเท่านี้ หากพวกเรายังทราบกันดีว่า ตั้งแต่สมัยศิลปิน Duchamp วัสดุประจำวันได้ให้ความหมายรุปแบบใหม่แก่วงการศิลปะ ลำพังรถตู้เล็กอันเป็นวัสดุสำเร็จรูปที่ถูกใช้เป็นสื่อโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงใดๆ และรถเลื่อนบนหิมะที่จัดวางด้วยวัสดุประจำวัน และไขมัน-ขี้ผึ้งเป็นแผ่น แต่ละหน่วยของวัสดุต่างก็เป็นส่วนประกอบ เมื่อนำมาจัดวางเป็นองค์รวมก็ กลายเป็นภาพสะท้อนชนิดใหม่ขึ้น ดังนี้ รถตู้เล็กนั้นเป็นสัญลักษณ์ในอดีต รถเลื่อนหิมะที่กรูออกมาเป็นสัญลักษณ์ของอนาคตที่บรรจุสัมพาระอันเป็นสิ่งจำเป็นเพื่อการอยู่รอดในอนาคต เมื่อเทียบกับสถานะการณ์ของสังคม นั่นก็คือ สังคมอุตสาหกรรมรุ่นเก่าที่หยุดอยู่กับที่ เผชิญหน้ากับสังคมพลวัตของคนรุ่นใหม่ที่ใช้วิถีชีวิตของสังคมแบบเร่ร่อน และมุ่งย้อนหวนกลับมาหาการดำเนินชีวิตแบบดั้งเดิม ฝูงรถเลื่อนหิมะ 24 คันพร้อมเครื่องสัมภาระสำหรับการอยู่รอดอาจมีความ หมายที่โยงถึงสังคมในจินตนาการ อันเป็นวิถีชีวิตที่ศิลปินใฝ่ฝันถึงตลอดเวลา คือ การรวมกลุ่มแบบชนเผ่าเร่ร่อน ที่มีวิสัยสร้างสรรค์ ผนึกกันเป็นพลังสร้างสรรค์ และก่อตัวกลายเป็นสังคมในรูปแบบของ "Social Sculpture" (7) (ประติมากรรมเชิงสังคม) ได้ในที่สุด

(1) Bottle Rack (1914): ดูภาพ http://www.marcelduchamp.net/images/Bottle_Rack.jpg

(2) Fountain (1917): ดูภาพ http://www.beatmuseum.org/duchamp/images/fountain.jpg

(3) ศิลปะเชิงวัตถุ เป็นศิลปะประเภทที่ใช้วัสดุต่างๆประกอบเป็นผลงาน เช่นเดียวกับผลงานแบบ Assemblage ที่นิยมสร้างสรรค์ในปลายทศวรรษที่ 50 โดยใช้วัสดุเก็บตก และบางครั้งก็นำวัสดุสำเร็จรูป มาแปลงรูปให้เป็นผลงานศิลปะ

(4) ศิลปะสิ่งแวดล้อมหรือ Environment: เป็นคำที่มาจากภาษาอังกฤษ ใช้ในวงการ Pop art และ Happening ในสหรัฐอเมริกา เมื่อคริสต์ทศวรรษที่ 1950 ซึ่งเป็นศิลปะประเภทที่วัสดุจัดวางกับสถานที่แวดล้อมที่จัดวางมีความสัมพันธ์กันทางใดทางหนึ่ง และส่วนใหญ่จะเป็นส่วนหนึ่งของผลงาน

(5) Crimea (ไครเมีย): เป็นสหสาธารณรัฐปกครองตนเองในประเทศยูเครน

(6) Fat Chair (1963): ดูภาพ http://www.paukr.de/uploads/user/32/Joseph_Beuys_Stuhl_mit_Fett_1963.jpg

(7) Social Sculpture: Joseph Beuys ได้สร้างคำเฉพาะนี้ขึ้น เพื่อขยายขอบเขตุแนวคิดและภาวะของศิลปะ โดยใช้ศิลปะและการมีส่วนร่วมของสังคมเป็นกลไก เพื่อเปลี่ยนรูปแบบหรือสภาพแวดล้อมของสังคม


JOSEPH BEUYS: THE PACK (DAS RUDEL), 1969

Blicken wir auf die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und damit auf die Geschichte der zeitgenössischen Kunst zurück, so haben vor allem zwei Künstler die bildende Kunst durch Grenzüberschreitungen revolutioniert, die zuvor für unmöglich gehalten wurden. Für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts kommt dieses Verdienst Marcel Duchamp (1887-1968) zu, der seit 1913 die klassischen Kunstgattungen der Malerei und der Skulptur verließ und Alltagsobjekte wie einen Hocker und das Vorderrad eines Fahrrades zu einer neuen Skulptur (Bicycle Wheel, 1913) oder besser gesagt zu einer Assemblage kombinierte. Duchamp stellte schließlich die Originalität des Kunstwerks völlig infrage, als er begann, unveränderte Alltagsobjekte wie einen Flaschentrockner (Bottle Rack, 1914) oder ein Urinal (Fountain, 1917) zu signieren und als autonome, von ihren Alltagsfunktionen entkleidete Kunstwerke unter dem Begriff Readymade auszustellen. Auf der theoretischen Grundlage von Duchamps Readymades und Assemblagen entwickelten sich die neuen Kunstgattungen der Objektkunst, der Installation und des Environments.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war es Joseph Beuys (1921-1986), der die künstlerische Produktion von Objekten, Installationen und Environments so eng mit neuesten Entwicklungen der öffentlichen Kultur verband, wie der Aktionskunst, der Ritualisierung des Handelns, der pädagogischen Vermittlung kunsttheoretischer Konzepte, der Einbeziehung der Massenmedien, der politischen Aktion und der Beeinflussung gesellschaftlicher Entwicklungen, dass die Gesamtheit seiner Kunst als Parallelprozesse und ihr Ziel als Soziale Skulptur bezeichnet werden konnte. Seine stereotype Verwendung von "armen" Materialien wie Honig, Fett, Filz und Kupferplatten, die vom Publikum als kunstunwürdig betrachtet wurden, und seine Überzeugung, dass soziale Entwicklungen nur durch die künstlerische Kreativität jedes einzelnen Mitglieds der Gesellschaft im Sinne einer direkten Demokratie in Gang gesetzt werden könnten, haben sämtliche Grenzen der bildenden Kunst gesprengt und Grenzüberschreitungen der Kunst in alle Bereiche kreativer, gesellschaftlicher und politischer Prozesse hinein möglich gemacht.

Joseph Beuys, während der Aktion Tiitus/Ephigenie, 29. Mai 1969, 20 Uhr, Theater am Turm, Frankfurt am Main
Foto: Abisag Tüllmann

Joseph Beuys wurde 1921 in Krefeld/Deutschland geboren. Nach dem Abitur 1941 meldete er sich freiwillig zum Kriegseinsatz bei der Luftwaffe. Nach einer Ausbildung als Bordfunker wurde er bis 1944 auf der Krim und an der Adria stationiert. Im März 1944 stürzte sein Kampfbombenflugzeug über der Krim ab. Beuys überlebte schwer verletzt und wurde bald darauf wieder an der Westfront eingesetzt. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs schrieb er sich 1946 zum Studium der Bildhauerei an der Düsseldorfer Akademie ein. Sein Lehrer Ewald Mataré ernannte ihn 1951 zum Meisterschüler. 1953 schloss er sein Studium ab und beschäftigte sich in den folgenden Jahren in einem eigenen Atelier mit figuralen Steinplastiken und Holzarbeiten für Kirchen und private Auftraggeber. 1961 wurde er auf den Lehrstuhl für monumentale Bildhauerei an der Düsseldorfer Akademie berufen.

Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Beuys innerlich bereits von den klassischen Lehrinhalten der Bildhauerei, ihren Materialien und Techniken verabschiedet. Der Künstler, der während seines Studiums und danach als Tierfilmer gearbeitet und sich mit Verhaltenstheorien, der Anthroposphie, christlichen und sozialen Fragen beschäftigt hatte, war auf der Suche nach einem erweiterten Kunsthandeln und einem für alle Menschen bedeutenden Kunstbegriff. Anders als Duchamp, der Alltagsgegenstände aus ihrem alltäglichen Umfeld isolierte und zu Kunstgegenständen erhob, interessierte ihn, welche Spuren der Alltag an Gegenständen hinterlassen hatte und wie sich künstlerische Prozesse in den Alltag integrieren ließen.

Beuys trat von nun an in Ausstellungen mit Kunstgegenständen an die Öffentlichkeit, die aus unansehnlichen Materialien wie Fett, Wachs, Filz und alten Holzstücken bestanden und die ungestaltet und wie aus Resten des Alltags zusammengeklaubt aussahen. Sie ließen sich kaum als Kunstwerke sondern höchstens als Spuren menschlichen Lebens identifizieren. Die Aufmerksamkeit des Künstlers richtete sich auf die unmittelbare Assoziationskraft von Fundstücken, Materialien und Gegenständen des täglichen Gebrauchs. Er horchte und tastete am Leben selbst, um dessen elementare Kräfte aufzuspüren. Für Generationen von Künstlern hatte er damit eine neue Sensibilität für die Strukturen des Lebens eröffnet und die Grundlage zu einer neuen Bildsprache geschaffen.

Zum neuen Werkbegriff gehörte eine neue Vorstellung vom Material. Materialien waren für Beuys Leben in elementarster Form. Er verwendete sie nicht aufgrund ihrer Kunstwürdigkeit, sondern weil menschliche Arbeit in sie eingeflossen war und weil sie durch die Natur, die Mythologie oder durch Gottesfügung beseelt worden waren. Am bekanntesten ist Beuys durch Objekte und Installation aus Fett, Filz und Kupferplatten geworden. Sein 1963 entstandener Fettstuhl, bei dem er auf einem alten Küchenstuhl zwischen Sitzfläche und Rückenlehne einen dreieckigen Fettklumpen installierte, wurde ähnlich wie Duchamps Flaschentrockner zum Paradigma einer neuen Kunstrichtung. Fett, Filz und Kupfer als Synonyme für weich und organisch, warm und leitend sind charakteristisch für Beuys' Vorstellung vom Material als Energieträger. Diese Materialien sind für ihn vergleichbar mit Batterien von hoher elektrischer Wirkungskraft als Quelle alles Lebendigen.

Seit seiner Berufung zum Professor an der Düsseldorfer Akademie begann er, unter dem Oberbegriff Lebenslauf-Werklauf in literarischer und künstlerischer Form Beziehungen zwischen Erlebnissen aus seiner Jugend und Soldatenzeit und künstlerischen Werken herzustellen und eine neue, teils erfundene Biographie zu entwerfen. In diesen Bereich gehört auch ein durch Fakten nicht zu belegender, aber von Beuys selbst in einem BBC-Interview wiedergegebener Bericht, er sei bei seinem Flugzeugabsturz über der Krim von Tataren gefunden und in ihrem aus Filz bestehenden Zelt mit einer Art Fett oder Talg eingerieben, warm gehalten und dadurch gerettet worden. Ob diese Legende dem Künstler dazu diente, dem Publikum eine Interpretationshilfe für die Wahl seiner Materialien an die Hand zu geben, oder ob sie die im Rahmen der bildenden Kunst auch weiterhin ungewöhnlichen Materialien im Nachhinein legitimieren sollte, bleibt ungeklärt. Jedenfalls blieb die Krim-Legende bis heute Bestandteil der meisten Biographien des Künstlers und der Interpretationen seiner Werke.

Unter dem Einfluss von Happening und Fluxus, also künstlerischen Formen, die von der experimentellen Musik und den Aufführungskünsten her kamen, begann Beuys ab 1962, die künstlerische Aktion in den Mittelpunkt seiner Arbeit zu stellen. Auf der Grundlage geschriebener oder auf Schultafeln gezeichneter Partituren führte er symbolische oder rituelle Handlungen aus, in denen er sich mit seinen Materialien Fett und Filz, mit Alltagsobjekten oder symbolischen Gegenständen wie Stäben und Kreuzen beschäftigte. In einer Düsseldorfer Galerie zeigte er in einer Aktion, während der sein Kopf vollständig mit Honig, Blattgold und Goldstaub bedeckt war, wie er einem toten Hasen, den er auf seinem Arm trug, Bilder erklärte (1965). 1974 verbrachte er in einer New Yorker Galerie drei Tage mit einem Koyoten in einem Raum, der von den nordamerikanischen Ureinwohnern als heiliges Tier verehrt wird. Materielle Objekte, Sprache, Gesten, Laute, Musik, der speziell präparierte Raum und die zeitliche Dauer waren die konstituierenden Elemente seiner Aktionen. Die ritualisierten Bewegungen des Künstlers ließen ihn für das Publikum als Schamanen erscheinen. Er selbst sah sich als Nomaden, der sucht, der seinen Identitätsraum umkreist, der alles stets wieder neu einrichten muss, dessen Lebensprinzip die Aktion und dessen Kunstprinzip die Bewegung ist.

Ein großer Teil der Objekte und Installationen, die wir von Joseph Beuys kennen, sind Überreste seiner Aktionen, die er anschließend neu zusammenstellte oder die aufbewahrt und in museale Zusammenhänge gestellt wurden. Sie sind ohne seine Person, ohne das direkte Leben, das er ihnen eingab, nicht zu verstehen. Die Interpretation seiner Werke ist daher zum großen Teil auf die Rekonstruktion dessen angewiesen, was stattgefunden hat, wobei Fotos, Film- und Tondokumente, Interviews und Berichte hinzugezogen werden müssen. Daneben schuf Beuys aber auch autonome Objekte, Installationen und Multiples, die im Sinne der Parallelprozesse seine in den Aktionen vermittelten künstlerischen Theorien untermauern und dem Publikum Interpretationshilfen bieten sollten.

Joseph Beuys: The Pack (Das Rudel), 1969, VW Bus, 24 Schlitten ausgestattet mit Wachs/Fett, Baumwollband, Filz, Abbindegurten und Stablampen, Neue Galerie Kassel
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, Foto: Achim Kukulies

Eine solches parallel zu den Aktionen entstandenes, autonomes Werk ist die Installation The Pack (Das Rudel) von 1969. Die Installation befindet sich seit 1976 in der Neuen Galerie in Kassel/Deutschland in einem von Beuys selbst eingerichteten Raum. Zuvor war das Werk 1969 von Privatsammlern auf dem Kölner Kunstmarkt für 110.000 DM erworben und später dem Museum zur Verfügung gestellt worden. Der Verkauf war der entscheidende Durchbruch für Beuys auf dem internationalen Kunstmarkt. Die Installation wurde bislang erst dreimal ausgeliehen: 1979 war sie im Solomon R. Guggenheim Museum in New York im Rahmen der ersten großen Beuys-Retrospektive zu sehen, die der Künstler noch selbst aufbaute. 2005 gastierte sie im Rahmen einer Beuys-Ausstellung in der Tate Modern in London. Zur Zeit ist sie vom 11.9.2010 bis 16.1.2011 in der Ausstellung "Joseph Beuys - Parallelprozesse" in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf/ Deutschland ausgestellt.

The Pack (Das Rudel) besteht aus einem alten, nicht mehr funktionstüchtigen VW-Bus, Baujahr 1961, und 24 aus der DDR importierten Sportschlitten, die wie ein Tier-Rudel in drei Reihen aus der Heckklappe des Busses ausschwärmen. Auf jedem Schlitten sind als Gepäck eine zusammengerollte Filzdecke, eine Scheibe aus einem Gemisch von Fett und Wachs und eine Stablampe aufgeschnallt. Beuys hatte den VW-Bus von seinem Galeristen und Freund René Block in Berlin übernommen, der damit zuvor Bilder und Objekte transportiert hatte und der später die Installation auf dem Kölner Kunstmarkt verkaufte. Das Werk enthält im Sinne der Parallelprozesse alle wichtigen Merkmale von Beuys' Kunst: Die Schlitten mit Filzdecken und Fettobjekten verweisen auf die Hauptlegende aus der Biographie des Künstlers, die Lebensrettung in winterlicher Kälte mit Hilfe genau dieser Materialien durch Tataren auf der Krim. Nach Beuys' eigener Aussage findet man auf den Schlitten "Orientierung, Ernährung, Wärmehaltung, also das, was man im Äußersten […] auf dem geringsten Lebensniveau braucht, um zu überleben", sowie mit der Stablampe ein Licht in der Nacht. Die ausschwärmende Bewegung zeigt das Rudel in jenem nomadisierenden Erscheinungsbild, das der Künstler für sich beanspruchte: der Künstler als Nomade. Zugleich wird auf die nomadisierenden Tataren Bezug genommen, die den Verunglückten auf Schlitten in ihre wärmenden Zelte transportiert hatten.

Damit ist der Interpretation aber nicht genüge getan. Denn seit Duchamp wissen wir, dass das Alltagsobjekt im künstlerischen Zusammenhang eine neue Bedeutung erlangt. Tatsächlich wäre der VW-Bus für sich allein ein völlig unverändert aus der Alltagswelt übernommenes Readymade, die Schlitten mit den darauf montierten Alltagsgegenständen und den vom Künstler gestalteten Fett-Wachs-Scheiben jeder für sich eine klassische Assemblage. Zusammen bilden alle Objekte eine Installation, die sich nun der Interpretation öffnet. Der alte VW-Bus ist als Vergangenheit, die ausschwärmenden Schlitten sind als Zukunft interpretiert worden, die alles Überlebensnotwendige bereits im Gepäck hat. Mit gesellschaftlichem Bezug würden sich hier die alte, zum Stillstand gekommene industrielle Gesellschaft und eine mit jugendlichem Elan aufbrechende junge, nomadisierende Gesellschaftform, die zu einfachsten Ursprüngen des Lebens zurückkehrt, gegenüberstehen. Das Rudel aus 24 Schlitten mit Überlebensgepäck könnte damit jene utopische Gesellschaft symbolisieren, die Joseph Beuys stets als Ziel vor Augen hatte: eine nomadisierende Gemeinschaft aus kreativen Persönlichkeiten, in denen sich künstlerisch-schöpferische Kraft kristallisiert und aus denen die Gesellschaft als "Soziale Skulptur" entsteht.