SOUND ART II
in: Fine Art Magazine, Vol. 9, No. 86, Chiang Mai/Bangkok,
January 2012, p. 34-41
(for German please scroll down)
Sound Art II (ซาวด์อาร์ต 2)
Text: Dr. Axel Feuss, แปล: ศิริวรรณ ผุงประเสริฐ
จากบทความตอนที่หนึ่ง ("ซาวด์อาร์ต 1" จากนิตยสารไฟน์อาร์ต ฉบับที่ 84 ของเดือนตุลาคม พ.ศ. 2554) เราได้เรียนรู้มาแล้วว่า ซาวด์อาร์ตได้พัฒนามาเป็นศิลปะประเภทใหม่ ที่มีต้นกำเนิดมาจากดุริยางคศิลป์สมัยใหม่ (คลาสสิกแห่งคริสต์ศตวรรษที่ 20) (1) ในทศวรรษ 1980 ซึ่งเรียกกันว่าซาวด์อาร์ต (Sound Art) ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1984 เป็นต้นมา มีการจัดแสดงนิทรรศการ จัดงานเทศกาล รวมทั้งเผยแพร่ในสิ่งตีพิมพ์และการจัดสัมนา อีกทั้งยังได้รับการสนับสนุนจากแกลเลอรี พิพิธภัณฑ์ศิลปะทั่วไป มหาวิทยาลัยและสถานศึกษาดนตรีและศิลปะหลายแห่งต่างก็เปิดสอนวิชานี้ ซาวด์อาร์ตจึงกลายเป็นศิลปะประเภทหนึ่งในสาขาทัศนะศิลป์ อันเป็นที่นิยมแพร่หลายในวงการทัศนศิลป์แห่งทวีปยุโรปในเวลาต่อมา
เราทราบมาเช่นเดียวกันว่า ผู้บุกเบิกซาวด์อาร์ตรุ่นแรกๆ มักจะกล่าวถึงนักประพันธ์ดนตรี จอห์น เคจ (John Cage ค.ศ.1912-1992) ซึ่งบางคนก็เคยศึกษากับเขามาก่อน และยกย่องให้เป็น "บิดาแห่งซาวด์อาร์ต" ในช่วงแรกคือผลงานทีอยู่ในระหว่างปี ค.ศ. 1940 ถึง ค.ศ. 1980 ที่ไม่ใช่ผลงานดนตรี ซึ่งปัจจุบันเรียกกันว่า "ซาวด์อาร์ต"(2)เช่นผลงานของ จอห์น เคจ (John Cage) นัมจุนไปค์ (Nam June Paik) และของศิลปินอื่นๆ กลับมีผู้นิยามผลงานเหล่านี้จากปี ค.ศ. 1985 ถึง ค.ศ. 1990 ว่าเป็นผลงาน "อินเตอร์เมเดีย" (Intermedia) ซึ่งมีการจัด "กิจกรรม" หรือจัดแสดง "คติฉับพลัน" (Happening) ในบางกรณีที่จัดแสดงกิจกรรมขนาดใหญ่ก็มักจะเรียกกันว่า "ซาวด์โอเปร่า" (Sound opera) แม้กระทั่งในยุคอนาคตนิยม (Futurism) และดาดา (Dadaism) ก็มีผลงานบางชิ้น ที่จัดได้ตามหลักของวงการปัจจุบันนี้ได้ว่าเป็นผลงานซาวด์อาร์ต ซึ่งสำหรับคนในวงการรุ่นแรกๆ จะเรียกผลงานเหล่านี้ว่าเป็นศิลปะวัตถุ (Object Art) แต่เมื่อตั้งแสดงบนเวทีก็จัดให้เป็นซาวด์อาร์ตเชิงเพอร์ฟอร์แมนซ์ (Performance) ด้วยเช่นกัน
ผลงานแบบ "Intonarumori" (เครื่องทำเสียงอึกทึก) รุ่นแรกๆของศิลปินชาวอิตาลี่ ลุยจี รุสโซโล (Luigi Russolo ค.ศ. 1885-1947) นั้นทำจากกล่องที่ส่งเสียงกังวาน โดยมีกระบังลมที่ทำให้เกิดเสียงโดยใช้มือหมุน ซึ่งในภายหลังพัฒนามาใช้ไฟฟ้าหมุนอัตโนมัติ แต่ก็จัดว่าเป็นซาวด์อาร์ตได้ รุสโซโล (Russolo) คือศิลปินที่อยู่ในกลุ่มอนาคตนิยม (Futurism) เคยทำงานไก้ลชิดกับ Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) ผู้วางหลักการให้แก่กลุ่มอนาคตนิยมในปี ค.ศ. 1905 รุสโซโลเคยให้เหตุผลเมื่อครั้งที่ประกาศแนวคิด "L’arte dei rumori" (Art of Noises) ในปี ค.ศ. 1913 ไว้ว่า โสตประสาทของมนุษย์ได้ปรับตนเองจนเคยชินกับเสียงอึกทึกมาตั้งแต่ยุคปฏิรูปอุตสาหกรรมด้วยพลังงาน เสียงของความเร็ว รวมทั้งเสียงรบกวนในตัวเมืองและสถานที่ทำงานมานานแล้ว มนุษย์เราย่อมเปิดใจยอมรับเสียงอึกกระทึกสับสนจากสภาพแวดล้อมของโลกได้ เสียงอีกทีกเหล่านี้จะเป็นองค์ประกอบสำคัญแก่วงการดุริยางคศิลป์ภายในอนาคตได้ ทฤษฏีการใช้กลุ่มของเสียงและเสียงดังจากสิ่งแวดล้อมของรุสโซโลได้กลายเป็นแนวคิดสำคัญแก่ดุริยางคศาสตร์แห่งศตวรรษที่ 20 ในเวลาต่อมา ซึ่งภายในปีเดียวกันเขาก็สร้าง "Intonarumori" (เสียงอึกทึก) จากเครื่องดนตรีต่างๆ และรวบรวมเป็นวงออร์เคสตรา (orchestra) เปิดแสดงเป็นครั้งแรกในปี ค.ศ. 1914 ร่วมกับ Marinetti และ ค.ศ. 1917 ในงานมหกรรม "Gran Concerto Futuristico" ที่เมือง Modena ประเทศอิตาลี่ อันก่อให้เกิดความไม่พึงพอใจแก่ผู้ชมเป็นอย่างยิ่ง และจบลงด้วยความรุนแรงที่ผู้ชมเป็นฝ่ายเริ่มก่อน ในวงการซาวด์อาร์ตยุคปัจจุบัน อาจจัดให้ "Intonarumori" (เครื่องทำเสียงอึกทึก) อยู่ในกลุ่มเครื่องดนตรีแบบใหม่ เนื่องจากเป็นเครื่องดนตรีที่แฝงสุนทรียะภาพอยู่ในตัว และสะท้อนจิตวิญญาณแห่งการแสดงบันเทิงสด
Luigi Russolo: Intonarumori ค.ศ. 1914
ซาวด์อาร์ตที่จัดว่าเป็นผลงานชิ้นบุกเบิกคือ ผลงานของนักประพันธ์เพลงหัวก้าวหน้าชาวรัสเซีย Arsenij Mikhailovich Avraamov (1886-1944) หลังจากปฏิรูปทางการเมืองในประเทศรัสเซีย เขาก็ถูกแต่งตั้งให้เป็นเจ้าหน้าที่หน่วยควบคุมการศึกษา ในระหว่าง ค.ศ. 1917 และ ค.ศ. 1921 เขาจึงแต่งเพลง "Sinfonia Gudkov" ขึ้น อันเป็น "ซินโฟนีสำหรับเป็นสัญญาณเตือนภัยในโรงงาน" ผลงานชิ้นนี้แสดงในวันครบรอบห้าปีของการก่อตั้งสหภาพโซเวียต ณ เมือง Baku/Azerbaijan ในปี ค.ศ. 1922 ซึ่งเขาได้รับแรงบันดาลใจมาจากกลุ่มอนาคตนิยมแห่งกรุง St. Peterburg ประเทศรัสเซีย โดยนำเสียงจากคณะนักร้องหลายกลุ่ม แตรเตือนภัยหมอก (foghorn) จากกองทัพเรือสหภาพโซเวียตที่ประจำอยู่ที่น่านทะเลแคสเปียน (Caspian Sea) รวมทั้งทหารพร้อมอาวุธสองกองทัพ กับทหารราบหลายหน่วยพร้อมอาวุธปืน เครื่องบินน้ำหลายลำ และเสียงสัญญาณไซเรนจากโรงงานต่างๆแห่งเมือง Baku มาเป็นองค์ประกอบของซินโฟนี่ โดยใช้เสียงหวูดจากเครื่องจักรไอน้ำเล่นทำนองเพลง "The International" และ "Marseillaise" ขณะที่รถไฟแล่นแข่งความเร็วผ่านตัวเมือง บาคู (Baku) และสิ้นสุดลงด้วยเสียงอึกทึกอย่างอลังการ โดย Avraamov คอยกำกับซินโฟนีอึกทึกบนหอสูงด้วยคบไฟ ขณะที่ผู้กำกับอื่นๆคอยกำกับการประสานเสียงเหล่านี้ด้วยสัญญาณธงและเสียงยิงปืน (4)
แทบไม่มีใครคาดว่า ศิลปะวัตถุยุคเริ่มต้นในสมัยลัทธิเค้าโครง (Constructivism) และสถาบันเบาเฮาสจะไม่มีแนวคิดเชิงซาวด์อาร์ตอยู่บ้างเลย แม้ Marcel Duchamp (1887-1968) ศิลปินต้นกำเนิดศิลปะเก็บตกหลายรูปแบบจะเคยสร้างผลงานแบบ "Rotary Glass Plates (Precision Optics)" (ในปี ค.ศ. 1920 ที่ Yale University Art Gallery) ที่มีลักษณะเชิงจลนศิลป์ (Kinetic Art) และศิลปะลวงตา (Op Art) ก็ตาม แต่เขาก็ไม่เคยสร้างผลงานแบบซาวด์อาร์ตเลย เขาเพียงแต่เคยแต่งเพลงในปี ค.ศ. 1913 ร่วมกับ Yvonne และ Madeleine แบบพี่น้องกันเอง ซึ่งปัจจุบันอาจจัดให้เพลงนี้อยู่ในข่ายขององค์ประกอบเสียง (Sound composition) ได้ "Erratum Musical" เป็นผลงานที่เกิดขึ้นจากการใช้หลักการสร้างสรรค์แบบสุ่ม โดยมีการสุ่มจับฉลากที่เป็นโน๊ตเพลง 75 ฉลากวางปะปนกันอยู่ในหมวก (5) László Moholy-Nagy ก็เคยสร้างผลงานประติมากรรมเชิงนามธรรมทำจากโลหะในรูปแบบจลนศิลป์และศิลปะลวงตาเช่นกัน ขณะที่เขากำลังเป็นหัวหน้าชั้นในวิชาสร้างสรรค์ด้วยโลหะที่สถาบันเบาเฮาส (Bauhaus) แห่งเมือง Weimar และ Dessau จาก ค.ศ. 1923 ถึง ค.ศ. 1928 "Light-Space Modulator" (Busch-Reisinger Museum, Cambridge/MA) คือตัวอย่างผลงานมีชื่อที่สุดที่เคยแสดงในปี ค.ศ. 1930 ณ กรุงปารีส (Paris) แต่ไม่ว่าจะเป็นผลงานของ Moholy-Nagy หรือของใครก็ตามจากสถาบันเบาเฮาส ศิลปินที่กล่าวถึงนี้ไม่เคยสร้างผลงานเชิงซาวด์อาร์ตเลย ทั้งนี้ทั้งนั้นอาจเป็นเพราะเบาเฮาส์ไม่เคยมีวิชาทางด้านดนตรีให้ศึกษา หลังจากที่ Moholy-Nagy ย้ายทีอยู่ไปยังสหรัฐอเมริกาในปี ค.ศ. 1937 และเป็นผู้อำนวยการแห่งสถาบันเบาเฮาส์ใหม่ (New Bauhaus) ที่นคร Chicago เขาจึงก่อตั้งสถานศึกษา "Chicago School of Design" ขึ้นในปี ค.ศ. 1939 พร้อมทั้งเชิญ John Cage ให้มาเป็นอาจารย์สอนวิชาการค้นคว้าทดลองทางด้านดนตรีในปี ค.ศ. 1941
Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett (Triadic Ballet), เครื่องแต่งกายในการแสดง „Wieder Metropol“ (ในเมืองศูนย์กลางอีกครั้งหนึ่ง) จัดแสดงที่โรงละคร Metropol Theater แห่งกรุงเบอร์ลินในปี ค.ศ. 1926
แนวคิดสำคัญที่เป็นแนวทางนำเข้าสู่การสร้างสรรค์ซาวด์อาร์ตนั้นเริ่มมาจากจอห์น เคจ นั่นเป็นเพราะเขาเคยศึกษาการเรียบเรียงดนตรีกับ Arnold Schoenberg (1874-1951) จากปี ค.ศ. 1933 ถึง 1935 ณ University of Southern California แห่ง Los Angeles และใช้เวลาคลุกคลีอยู่แต่ในวงการศิลปะ จึงเป็นเหตุที่ทำให้เขาค้นพบองค์ประกอบของเสียงได้แปลกใหม่ ในปี ค.ศ.1938 ในระหว่างที่เขากำลังค้นคว้าทดลองดนตรีของชาวแอฟริกันที่ Cornish College of the Arts ที่ Seattle ทำให้เขาพบว่า ไม่ใช่โน๊ตเพลง 12 เสียงหรือเครื่องเล่นดนตรีคลาสสิกที่สามารถดึงดูดความสนใจเขา แต่เป็นเสียงจากสายพินเปียโนที่เกิดจากการใช้ไขควงและวัสดุต่างๆทำให้เพี้ยน และมีจังหวะในรูปแบบแปลกใหม่ต่างหากที่ประทับใจเขา เพื่อนนักศึกษาสองคน Lou Harrison และ จิตรกร Mark Tobey เป็นพยานที่รู้เห็นวิธีการสร้างองค์ประกอบเสียงแบบนี้ บทเพลงที่เคจเขียนไว้สำหรับประกอบผลงาน "Prepared Piano" (7) โดยเฉพาะชิ้นที่แต่งขึ้นในระหว่างปีค.ศ. 1946 ถึง ค.ศ. 1948 คือเพลงประเภทโซนาตาที่บรรเลงแบบโคจรบรรจบทั้งสิ้น 16 โซนาตา ซึ่งแบ่งเป็น 4 ท่อน (16 Sonatas and 4 Interludes) เนื่องจากการนำสิ่งผิดปกติ (ในที่นี้คือไขควงและวัสดุต่าง) ไปวางคั่นสายพินเปียโนที่เล่นเป็นเวลานานถึงสองสามชั่วโมง ทำให้เขาพบโครงสร้างของดนตรีในรูปแบบใหม่ๆ ตั้งแต่นั้นเป็นต้นมาเคจจึงไม่เขียนองค์ประกอบเพลงแบบคลาสสิกที่ประกอบด้วยความเร็วเป็นช่วงๆ (tempo) แต่จะเรียบเรียงองค์ประกอบให้อยู่ในเวลาหน่วยเดียวกัน (8) ด้วยวิธีนี้เคจได้สร้างเพลงคลาสสิกจากเครื่องดนตรีที่สร้างขึ้นใหม่ และทำให้โลกแห่งเสียงมีโครงสร้างรูปแบบใหม่ อันเป็นพื้นฐานสำหรับซาวด์อาร์ตรุ่นใหม่ในสมัยต่อมา
John Cage ขณะสร้างสรรค์ผลงาน „Prepared Piano“,ในปี ค.ศ. 1940
จากนั้นมา เคจก็ใช้เสียงบังเอิญจากสภาพแวดล้อมเป็นองค์ประกอบของบทเพลงเขา จนกระทั่งในทศวรรษ 1970 ผลงานของเคจก็เริ่มมีความกลมกลืนและสมดุลย์มากขึ้น ผลงานหลายชิ้นที่ใช้เสียงของสิ่งแวดล้อมเป็นองค์ประกอบ เช่น "Score with Parts" ซึ่งเขียนขึ้นในปี ค.ศ. 1974 สำหรับวงดุริยางค์ St. Paul Chamber Orchestra เคจได้ใช้เสียงที่เคยบันทึกเมื่อตอนพระอาทิตย์ขึ้นที่ Stony Point แห่งมลรัฐนิวยอร์ค ประสานกับเสียงเพลงที่เขาแต่งขึ้น ส่วนในผลงาน "Child of Tree" (ค.ศ. 1975) และ "Branches" (ค.ศ.1976) เขากลับใช้พืชเป็นเครื่องดนตรี เช่นใช้ต้นตะบองเพชรที่เต็มไปด้วยหนามผูกติดกับเครื่องขยายเสียง (microphone) เครืองอัดเสียงและระบบเสียง เพื่อให้หนามตะบองเพชรเสียดสีและขูดกับเครื่องเสียงจนเกิดเสียงแปลกใหม่ขึ้น ในระยะนั้นศิลปินมักจะใช้คำว่า"ดนตรี" กับ "เสียง" (sound) ปะปนกันเพิ่มขึ้น ขณะที่ถูกสัมภาษณ์ในปี ค.ศ. 1979 ศิลปินถึงกับยอมรับว่า "ความสุขอันยิ่งใหญ่ของผมคือ การสัมผัสกับสุนทรียภาพในโลกที่แวดล้อมด้วยเสียง ผมสามารถแสดงความคิดและความรู้สึกของผมได้โดยไม่จำเป็นต้องมีเสียงดนตรีและจะมีความสุขมากกว่าถ้าไม่มีเสียงดนตรีใดๆ" (12)
John Cage: Essay, ในปีค.ศ. 1987/1991 (จากนั้นต่อมาในปีค.ศ. 1998) ที่ Kunsthalle Bremen
ภาพ © Axel Feuss 2011
หลังจากที่ จอห์น เคจ กลับมายัง Black Montain College ในปี ค.ศ. 1952 เขาได้เขียนบทเพลงขึ้นมาชิ้นหนึ่งสำหรับกิจกรรมที่มีแนวสร้างสรรค์แบบฉับพลัน และมีกำหนดเวลาสำหรับการแสดงกิจกรรม ส่วนศิลปินเองจะอ่านข้อความ Merce Cunningham คู่ชีวิตของ Cage แสดงศิลปะของการเต้น (dance) Robert Rauschenberg เขียนภาพจิตรกรรม และทดลองสร้างเสียงเพลงด้วยเครื่องเล่นจานเสียง และ David Tudor เล่นเปียโน นอกจากนี้ยังประกอบด้วยศิลปินผู้ร่วมงานอื่นๆ ศิลปินทุกคนที่ร่วมกิจกรรมสามารถแสดงหรือกระทำอย่างใดอย่างหนึ่งภายในเวลาจำกัด ไม่เช่นนั้นเขาจำเป็นต้องนั่งรอต่อไป "Untitled Event" จัดว่าเป็นผลงานเชิงคติฉับพลัน (Happening) ยุคแรก ที่มีลักษณะเชิงกิจกรรมและการแสดงสด ซึ่ง Allan Kaprow (1927-2006) นักศึกษาของเคจ ได้นำไปพัฒนาต่อ โดยใช้เสียงเป็นองค์ประกอบของผลงาน ผลงานชิ้นแรกที่ Kaprow จัดชื่อ "18 Happenings in 6 Parts" (ที่ Reuben Gallery แห่ง นครนิวยอร์ค ค.ศ. 1959) ประกอบด้วยภาพยนตร์ ภาพสไลด์ (slide) การเต้น เสียงดนตรี การใช้คำ ประติมากรรมขับเคลื่อน คอนเครตมิวสิค (Concrete Music) ซาวด์อีเวนท์ (Sound Event) และภาพจิตรกรรม
ในระหว่างที่วงการศิลปะกำลังมีความเคลื่อนไหวครั้งใหญ่ไปทั่วโลก ซึ่งเป็นเวลาเดียวกันที่ Fluxus กำลังรวมกลุ่มเป็นเครือข่ายที่มีทั้งศิลปินด้านทัศนศิลป์และดุริยางคศิลป์ สมาชิกรุ่นแรกของเคลือข่ายนี้คือ George Maciunas, George Brecht และ Dick Higgins ซึ่งต่างเคยศึกษาวิชาทดลองดนตรี กับ จอห์น เคจ ระหว่างปี ค.ศ. 1957 ถึงค.ศ. 1959 ที่ New School for Social Research แห่งกรุงนิวยอร์ค Maciunas เป็นผู้ตั้งชื่อกลุ่มแห่งความเคลื่อนไหวนี้ และจัดกิจกรรม Fluxus-Event ในปี ค.ศ. 1961 ที่ AG Gallery แห่งกรุงนิวยอร์ค พร้อมทั้งนำพาความเคลื่อนไหวนี้มาเผยแพร่ที่ประเทศเยอรมนี ขณะที่เขาเป็นทหารประจำที่ประเทศเยอรมนี ซึ่งกิจกรรมของ Fluxus ก็คือศิลปะกิจกรรมชนิดหนึ่งเช่นกัน อันประกอบไปด้วยองค์ประกอบของเสียง ดนตรี วีดิทัศน์และบทกวี และต่างจากผลงานแบบคติฉับพลัน (Happening) ก็ตรงที่ กิจกรรมที่จัดขึ้นนี้ไม่มีการปฏิสัมพันธ์กับผู้ชม นัมจุนไปค์ (Nam June Paik ค.ศ. 1932-2006) เคยศึกษาการเล่นเปียโนและการประพันธ์ดนตรีที่ Freiburg แห่งประเทศเยอรมนี ขณะที่เขาทำความรู้จักกับเคจในปี ค.ศ. 1957 เมื่อครั้งที่เคจเดินทางมาเยือนประเทศเยอรมนี ไปค์ก็มีบทบาทอยู่ในกลุ่ม Fluxus แล้ว ผลงานชิ้นแรก "One for Violin" (1962) ที่เคยจัดร่วมใน Fluxus-Event นั้นคือการเล่นไวโอลิน ซึ่งเขาได้ยกเครื่องดนตรีไวโอลินขึ้นสูงอย่างตั้งอกตั้งใจ เพื่อนำมาฟาดบนโต๊ะจนแตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย ในการแสดงคอนเสริตครั้งแรกกับ Fluxus-Concert ภายใต้ชื่อ "FLUXUS: Internationale Festspiele Neuester Musik" ในปี ค.ศ. 1962 ที่ พิพิธภัณฑ์หอศิลป์ Museum Wiesbaden ประเทศเยอรมนี มีศิลปินสำคัญๆในกลุ่ม Fluxus เช่น George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles และ Wolf Vostell ร่วมแสดงในกิจกรรม "Piano Activities" ที่ Philip Corner เป็นผู้จัด โดยใช้เวลาหลายวันค่อยๆทำลายเครื่องดนตรีเปียโนจนเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย และนำเศษเปียโนนี้ไปให้ผู้ชมประมูล ส่วนคอนเสริต์จะแสดงผลงานของศิลปินมีชื่อต่างๆ เช่น Cage, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, George Brecht และศิลปินอื่นๆ ในจำนวนนั้นมีผลงานที่มีลักษณะซาวด์อาร์ตโดยแท้คือ "Drip Music" (ค.ศ. 1959 ถึง ค.ศ. 1961) ของ George Brecht โดยศิลปินเทน้ำจากถังรดน้ำต้นไม้หยดในถังน้ำ ในปี ค.ศ. 1965 Dick Higgins จึงนิยามกิจกรรมที่กล่าวถึงนี้ว่าเป็นผลงานแบบ อินเทอร์เมเดีย (Intermedia) ซึ่งเป็นกิจกรรมที่มีศิลปะประเภทต่างๆ เช่น จิตรกรรม ภาพลายเส้น บทกวี เสียงต่างๆ เสียงดนตรี และการแสดงสด ประสานกันเป็นองค์ประกอบ หลังจากที่มีการใช้เครื่องอีเล็กทรอนิคเป็นส่วนประกอบของผลงาน มัลติเมเดีย จึงมีความเกี่ยวโยงกับผลงานศิลปะ
François และ Bernard Baschet: Crystal Baschet
ในปี ค.ศ. 1952
Nicolas Schoeffer: CYSP 1, Spatio-dynamic Tower, 1956
Edmund Kieselbach/Dieter Schoenbach: „Die Geschichte von einem Feuer“ (พงศาวดารแห่งเพลิงไฟ), ซาวด์โอเปร่า (Sound opera) ค.ศ. 1968
ภาพ: Renata Grasshoff-Kieselbach
Edmund Kieselbach: Klangstrasse (ทางที่มีเสียง) ที่หอศิลป์ Museum Folkwang แห่งเมือง Essen ประเทศเยอรมนี ค.ศ. 1972
ภาพ: Renata Grasshoff-Kieselbach
โครงสร้างผลงาน „ซาวด์ออบเจค“ (Sound Object) ของ Edmund Kieselbach ค.ศ. 1974 และผู้ร่วมงานของโรงงานถลุงเหล็กแห่งบริษัท Hoesch มหาชน ณเมือง Dortmund ประเทศเยอรมนี
ภาพ: Renata Grasshoff-Kieselbach
Edmund Kieselbach: ซาวด์ออบเจ็คสำหรับแสดงในงานเทศกาลแห่งแม่น้ำ Ruhr ณ เมือง Recklinghausen ในปี ค.ศ. 1974 ใช้วัสดุโลหะต่างๆ มีขนาดประมาณ 160 ซ.ม.
ภาพ: Renata Grasshoff-Kieselbach
ผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้นจำนวนนับไม่ถ้วนจากศิลปินหลายท่าน ในระหว่างปี ค.ศ. 1940 และ 1980 ย่อมมีส่วนต่อพัฒนาการของศิลปะซาวด์อาร์ตในเวลาต่อมา จากตัวอย่างผลงานเพียงไม่กี่ชิ้นที่ยกมาให้อ่านในที่นี้ย่อมทำให้เห็นได้ชัดแล้วว่า ซาวด์อาร์ตหาใช่ศิลปะชนิดใหม่ที่เพิ่งพัฒนาขึ้นในทศวรรษ 1990 ไม่ เราจำต้องพิจารณาผลงานทุกประเภทมาตั้งแต่ต้น ประสานกับทฤษฏีของผลงานแต่ละชนิดที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้หลายทศวรรษ ซึ่งถูกบันทึกรวบรวมในรูปแบบของสิ่งตีพิมพ์และนิทรรศการต่างๆ เพื่อให้เห็นกระบวนการพัฒนาที่เริ่มจากซาวด์อาร์ตร่วมสมัยจนกลายเป็นซาวด์อาร์ตอย่างเต็มตัวในปัจจุบัน
Edmund Kieselbach/Klaus Geldmacher: Tonfall (เสียงลงต่ำ) ณ Ludwig-Forum แห่งเมือง Aachen ประเทศเยอรมนี ค.ศ. 1992
ภาพ: Horst Schmeck
(2) "ซาวด์อาร์ต คือผลงานศิลปะสมัยใหม่ ซึ่งรวมถึง ศิลปะวัตถุ ประติมากรรม ศิลปะจัดวาง วีดิทัศน์ศิลป์ ศิลปะคอมพิวเตอร์ กิจกรรม การแสดงสด ซึ่งในระหว่างที่ชมผลงานจะสัมผัสทั้งการฟังและการเห็นในเวลาเดียวกัน ซึ่งหมายถึงโสตและทัศน์จะทำงานเท่าเทียมกัน และใช้เสียงเป็นวัสดุเหมือนดั่งการใช้วัสดุ ปั้น ติด ปะเพื่อสร้างผลงานศิลปะ....รวมทั้งเครื่องเล่นดนตรีที่ค้นพบหรือสร้างขึ้นใหม่ ผลงานประติมากรรมอันมีส่วนที่ทำให้เกิดการเห็น และเครื่องดนตรีทั้งในรูปแบบเครื่องจักรและอีเล็กทรอนิค ซึ่งไม่ว่าศิลปินจะเป็นผู้เล่นเองหรือผู้ชมมีส่วนร่วมเล่นด้วยก็ตาม ที่กล่าวมาทั้งหมดนี้จัดว่าเป็นผลงานซาวด์อาร์ต" (ดูที่ Fine Art Magazine ฉบับที่ 84 หน้า 32).
(3) Hugo Ball: Karawane (Caravan), 1917, Sound poem. คือคำที่ปราศจากความหมาย และไม่อาจจัดได้ว่าเป็นภาษาใดที่คนรู้จักหรือภาษาที่ใช้สื่อสารให้เข้าใจได้ มีลักษณะดังตัวอย่างต่อไปนี้: "Gadji beri bimba / glandridi iauli lonni cadori / gadjama bim beri glassala / glandridi glassala tuffm i zimbra-bim / blassa galassasa tuffm i zimbrabim..."
(4) http://sonification.eu/avraamov พร้อมทั้งภาพของ Arsenij Avraamov ขณะที่เขากำลังกำกับซิมโฟนีอยู่
(5) Sylvère Lotringer: Duchamp Werden ใน Crossings– Kunst zum Hören und Sehen, สูจิบัตร Kunsthalle Wien, 1998, S. 55-61, ภาษาอังกฤษ: Becoming Duchamp ใน tout-fait articles, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Vol. 1, Issue 2, May 2000, http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/lotringer.html – John Cage ซึ่ง Duchamp พบเป็นครั้งแรกในทศวรรษที่ 1940 เขารู้จักผลงานชิ้นนี้ แต่ไม่ค่อยประทับใจเท่าไหร่ Cage และ Duchamp เพิ่งรู้จักคุ้นเคยกันดีขึ้นเมื่อปีค.ศ. 1975 สาเหตุจากผลงาน “Erratum Musical” เป็นเหตุที่ทำให้ Cage ถาม Duchamp ว่า "เป็นไปได้อย่างไร ที่คุณใช้หลักของความบังเอิญตอนทีผมเกิด?" (เรื่องเดียวกัน)
(6) Magdalena Droste: Bauhaus 1919-1933, สำนักพิมพ์ Taschen, Köln 2006 ฉบับภาษาอังกฤษ ISBN 3-8228-5002-0 หน้า 101 f. ครึ่งชั่วโมงแห่ง "ทรีอาดิค บัลเลต์" (Triadic Ballet) ตั้งแต่ ค.ศ. 1992 ดูได้ที่: http://www.youtube.com/watch?v=8c6B7VKfdW4
(7) รายชื่อและการบรรยายลักษณะของผลงานสำหรับ "Prepared Piano" ของ John Cage ดูได้ที่: http://en.wikipedia.org/wiki/Works_for_prepared_piano_by_John_Cage
(8) จากสัมภาษณ์ John Cage โดย Stephen Montague 1982 เที่ยบดูที่ Stephen Montague: Significant Silences of a Musical Anarchist ใน Classical Music, 22 พฤษภาคม ค.ศ. 1982 จากสัมภาษณ์ John Cage โดย Bill Shoemaker ค.ศ. 1984, เทียบดูที่ Bill Shoemaker: The Age of Cage ใน Down Beat ธันวาคม ค.ศ. 1984.
(9) John Kobler: "Everything We Do Is Music" ใน The Saturday Evening Post, 19 ตุลาคม ค.ศ. 1968
(10) Jeff Goldberg: John Cage Interview ใน Soho Weekly News, 12 กันยายน ค.ศ. 1974
(11) Tristan Tzara ศิลปินลัทธิดาดา ใช้หลักเกณฑ์ของความบังเอิญมาตั้งแต่ปี ค.ศ. 1916 ขณะที่เขาสร้างสรรค์ผลงาน "Zufallsgedichte" (random poems) ขึ้นโดยบังเอิญ โดยตัดคำต่างๆจากหนังสือพิมพ์ และรวมเศษกระดาษเหล่านี้ใส่ในหมวก จากนั้นจึงเขย่าให้ปนกัน และนำคำเหล่านั้นมาเรียงต่อกันเป็นบทกวี ซึ่ง Hans Arp เคยใช้วิธีการเดียวกันนี้สร้างผลงานปะติด (collage) เช่นผลงาน "Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance", ค.ศ. 1916/1917 ณ Museum of Modern Art แห่งกรุงนิวยอร์ค
(12) Maureen Furman: Zen Composition - An Interview with John Cage ใน East West Journal, Mai 1979
(13) ภาพและคำบรรยาย ในโฮมเพจของ Museum Tinguely, Basel (ฉบับภาษาอังกฤษ): http://www.tinguely.ch/en/museum_sammlung/sammlung.1954-1959_0.pdf
(14) บทเพลงที่ Manon-Liu Winter แต่ และใส่ไว้ในผลงาน "Piano Intégral" ของ Nam June Paik ผลงานนี้หาฟังได้ที่: http://www.youtube.com/watch?v=8XcoJEBXm90
(15) แนวคิดและคำบรรยายลักษณะของผลงาน "Drive In Music" (1967) ของ Max Neuhaus ดูที่:
http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/
(16) Axel Feuss: Von Multimedia zur Klanginstallation ในสูจิบัตร Edmund Kieselbach, "Horchen", Klanginstallation, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg 2000 หน้า 12-16. – Dieter Schoenbach มีโฮมเพจของตนเอง ซึ่งมีคำบรรยายผลงาน Multimedia-Projekte (โครงการมัลติเมเดีย) ในภาษาเยอรมันเท่านั้น ดูได้ที่:
http://www.dieter-schoenbach.de/
KLANGKUNST II
Im ersten Teil dieses Artikels (Sound Art I, Fine Art Magazine Nr. 84, Oktober 2011) haben wir das Entstehen der Klangkunst als einer völlig neuen Kunstgattung beschrieben. Sie bildete sich Anfang der 1980er Jahre aus dem Bereich der Neuen Musik heraus und trägt seit etwa 1984 den Namen Klangkunst. Sie entwickelte sich durch Ausstellungen, Publikationen, Festivals und Symposien, mit Hilfe spezialisierter Galerien und Museen und schließlich durch neu gegründete Fakultäten an Kunst- und Musikhochschulen zu einem eigenständigen und inzwischen in Europa populären Bereich der bildenden Kunst.
Wir wissen aber auch, dass führende Künstler auf dem Gebiet der Klangkunst sich auf den Komponisten John Cage (1912-1992) berufen, bei ihm studiert haben und ihn als „Vater der Klangkunst“ bezeichnen. Dieser frühe Zeitraum der Klangkunst umfasst etwa die Jahre 1940 bis 1980. Werke aus diesem Zeitraum, z.B. von Cage selbst, von Nam Jue Paik und zahlreichen anderen, die der heutigen Definition (1) der Klangkunst entsprechen, bezeichnete man – wenn sie nicht der Musik zugeordnet wurden – bis 1985/90 als „Intermedia“. Aufgeführte Werke waren „Aktionen“ oder „Happenings“, große Bühnenaufführungen trugen die Bezeichnung „Klangoper“. Aber auch davor, genauer seit der Zeit des Futurismus und des Dadaismus, gab es Kunstwerke, die nach heutigen Kriterien der Klangkunst zuzuordnen sind. Diese würde man mit den älteren Gattungsbegriffen Objektkunst, bei Bühnenwerken als „Aufführung“ klassifizieren.
Als früheste Werke der Klangkunst gelten die „Intonarumori“ des italienischen Malers und Komponisten Luigi Russolo (1885-1947) – Kästen mit Schalltrichtern, die Membrane zur Geräuscherzeugung enthielten. Sie wurden mit der Hand gekurbelt und später elektrisch betrieben. Russolo gehörte zum Kreis der Futuristen und arbeitete eng mit dem Verfasser des 1905 entstandenen ersten futuristischen Manifests, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), zusammen. Russolo argumentierte in seinem 1913 verfassten Manifest „L’arte dei rumori“, dass das menschliche Ohr sich seit der Industriellen Revolution an Energie, Geschwindigkeit und den Lärm städtischer und industrieller Räume gewöhnt und damit komplexeren Klangwelten geöffnet habe. Zukünftig gehöre dem Lärm ein bedeutender Anteil in der Musik. Sein Manifest, in dem er unterschiedliche Gruppen von Geräuschen und Lärm klassifizierte, wurde zu einem der wichtigsten Texte der Musiktheorie des 20. Jahrhunderts. Seit dem selben Jahr entwickelte er Geräusche und Lärm verursachende Instrumente, die „Intonarumori“, und stellte aus ihnen Orchester zusammen. Erste Aufführungen fanden 1914 in Zusammenarbeit mit Marinetti und 1917 während eines „Gran Concerto Futuristico“ in Modena/Italien statt, die mit Unmutsbezeugungen und Gewalttätigkeiten aus dem Publikum endeten. In der heutigen Klangkunst würde man die „Intonarumori“ unter die neu geschaffenen Instrumente einordnen, da sie eine eigene ästhetische Ausstrahlung und die Aufführungen performativen Charakter hatten.
Luigi Russolo: Intonarumori, 1914
Andere Werke des Futurismus würden hingegen kaum zur Klangkunst hinzu gerechnet. Die beweglichen handgekurbelten Kleinplastiken von Fortunato Depero (1892-1960) mit dem bombastischen Titel „Complesso plastico colorato motorumorista simultaneo di scomposizione a strati“ (1915) enthielten lediglich herkömmliche Klangwalzen aus Spieluhren. Das Werk von Giacomo Balla (1871-1958) „Sculptural Construction of Noise and Speed“ (1914/15, Hirshhorn Museum and Sculptural Garden, Washington) verkörperte die von den Futuristen bevorzugten Themen Geschwindigkeit und Lärm lediglich in Gestalt eines unbeweglichen, aus Aluminium und Stahl auf Holz montierten abstrakten Reliefs. Vorläufer für spätere Klang-Performances und auch für die Arbeitsweise von John Cage waren jedoch die Lautpoesie und die literarischen Darbietungen der Dadaisten, die ihren Anfang 1916 mit Aufführungen im Cabaret Voltaire in Zürich nahmen. Hugo Ball (1886-1927) erfand Lautgedichte ohne Bedeutung, indem er Wörter in phonetische Silben zerlegte, neu zusammenfügte und damit Klang und Bedeutung voneinander trennte. (2) Diese Texte wurden einzeln in lauter Sprache oder von mehreren Sprechern gleichzeitig als „Simultangedichte“ auf der Bühne vorgetragen. Tristan Tzara (1896-1963) untermalte seine poetischen Aufführungen mit Schreien, Schluchzen, Pfeifen, Klingeln, Trommeln und dem Schlagen auf Tische und Kisten. Richard Huelsenbeck (1892-1974) verwendete surrende Peitschen, trug Fußschellen und trommelte auf Tom-Toms.
Ein bahnbrechendes Werk der Klangkunst schuf der avangardistische russische Komponist Arsenij Mikhailovich Avraamov (1886-1944). Nach der russischen Revolution zum Volkskommissar für das Bildungswesen ernannt, komponierte er zwischen 1917 und 1921 die „Sinfonia Gudkov“, eine „Sinfonie für Fabriksirenen“, die er anlässlich des fünften Jahrestages des Bestehens der Sowjetunion 1922 in Baku/Azerbaijan aufführte. Eine Anregung für das Werk erhielt er aus der futuristischen Szene in St. Petersburg. Mitwirkende an der Aufführung waren mehrere Chöre, die Nebelhörner der gesamten Sowjetflotte des Kaspischen Meeres, zwei Armeebataillone mit Artilleriegewehren, mehrere Infanterieregimenter unter anderem mit Maschinengewehren, Wasserflugzeuge sowie sämtliche Fabriksirenen der Stadt Baku. Eine zentrale Dampfpfeifen-Maschine spielte die „Internationale“ und die „Marseillaise“, während lärmende Zugmaschinen ein Wettrennen durch Baku zum gigantischen Klangfinale auf dem Festplatz veranstalteten. Avraamov dirigierte das Konzert mit Hilfe von Fackeln von einem Turm aus, während weitere Dirigenten einzelne Klangeinheiten mit Signalflaggen und Pistolenschüssen in Aktion setzten. (3)
Wider Erwarten sind in der frühen Objektkunst, während des Konstruktivismus und im Bauhaus, soweit bekannt, keine Klangobjekte entstanden. Marcel Duchamp (1887-1968), Begründer zahlreicher neuer Gattungen der Objektkunst, vollzog mit seinem Objekt „Rotary Glass Plates (Precision Optics)“ (1920, Yale University Art Gallery) zwar den Schritt zur Kinetischen und zur Optischen Kunst, hat jedoch nie Klangobjekte entworfen. Allerdings komponierte Duchamp bereits 1913 im Familienkreis zusammen mit seinen Schwestern Yvonne und Madeleine ein Musikstück, das man heute aufgrund seines Entstehungsprozesses in den Bereich der Klangkomposition einordnen würde: „Erratum Musical“ entstand nach dem Zufallsprinzip durch das Ziehen von 75 durcheinander gewürfelten Noten aus einem Hut. (4) Auch László Moholy-Nagy entwickelte als Leiter der Metallklasse am Bauhaus in Weimar und Dessau von 1923 bis 1928 im Rahmen seiner abstrakten Metallplastiken erste kinetische und optische Objekte, deren bekanntestes Beispiel der 1930 in Paris vorgestellte „Light-Space Modulator“ ist (Busch-Reisinger Museum, Cambridge/MA). Doch weder von ihm noch sonst am Bauhaus wurden Klangobjekte entwickelt – vermutlich, weil es am Bauhaus keine Musikausbildung gab. Moholy-Nagy, der nach seiner Emigration in die USA 1937 Direktor am New Bauhaus in Chicago wurde und 1939 die Chicago School of Design gründete, lud allerdings 1941 John Cage ein, dort einen Kurs über experimentelle Musik zu unterrichten.
Oskar Schlemmer: Triadisches Ballett, Kostüme in der Revue „Wieder Metropol“, Metropol Theater, Berlin 1926
Wegweisend für das Theater am Bauhaus wurde jedoch das „Triadische Ballett“ von Oskar Schlemmer (1888-1943), an dem dieser seit 1914 gearbeitet hatte und das 1922 in Stuttgart uraufgeführt wurde. Zunächst Lehrer für Wandmalerei, leitete Schlemmer von 1923 bis 1929 am Bauhaus die Theaterklasse. 1926 wurde das „Triadische Ballett“ im Rahmen einer Revue des Berliner Metropol-Theaters aufgeführt. Die Grundidee war eine Kombination von Tanz, Kostüm, Pantomime und Musik. Die aus geometrischen Formen bestehenden Kostüme verwandelten die Tänzer in mechanische Figurinen und das Stück in „getanzten Konstruktivismus“. (5) Es war allerdings kein Werk der Klangkunst sondern des Theaters, denn die zugehörige Musik war ein vollständig von dem deutschen Komponisten Paul Hindemith (1895-1963) komponiertes Ballettstück. Die Verbindung von tanzenden roboterartigen Wesen mit einem Werk der Neuen Musik legte jedoch die Grundidee zu den großen 1968/70 in Deutschland entwickelten Multimedia- und Klangopern.
Die entscheidenden Ideen zur Klangkunst lieferte John Cage, der unter anderem 1933-35 bei Arnold Schoenberg (1874-1951) an der University of Southern California in Los Angeles Komposition studiert hatte und enge Beziehungen zur Kunstszene unterhielt. Bei Experimenten mit afrikanischer Musik am Cornish College of the Arts in Seattle entdeckte er 1938, dass weder die Zwölftonmusik noch klassische Schlaginstrumente, sondern der Klang eines Klaviers, dessen Saiten er mit Gegenständen und Schrauben manipuliert hatte, seinen Vorstellungen von neuen Klängen und Rhythmen entsprach. Sein Kommilitone, der Komponist Lou Harrison, und der Maler Mark Tobey waren Zeugen dieses Vorgangs. In seinen seitdem entstandenen Kompositionen für das „Prepared Piano“, (6) vor allem in dem 1946-48 entstandenen Zyklus aus 16 Sonaten und 4 Zwischenspielen, fand er aufgrund der Gegenstände zwischen den Klaviersaiten, deren Positionierung für eine Aufführung zwei bis drei Stunden dauerte, neue Kompositionsstrukturen. Er komponierte seitdem nicht mehr entsprechend der klassischen Musik in Tempi sondern in Zeiteinheiten. (7) Cage hatte damit die Klassische Musik den neu entwickelten Instrumenten, neuen zeitlichen Strukturen und der Welt der Geräusche geöffnet und damit die Grundlagen zur modernen Klangkunst gelegt.
John Cage, Arbeit am „Prepared Piano“, um 1940
Cage berichtete später: „Die meisten Leute haben das Wesentliche nicht begriffen. Es gibt keine Stille. Das, was man als Stille empfand, war voller zufälliger Geräusche [...] Während des ersten Satzes konnte man draußen den Wind heulen hören. Im zweiten Satz prasselte der Regen aufs Dach und während des dritten machte das Publikum allerhand interessante Geräusche, indem die Menschen sich unterhielten oder hinausgingen.“ (8) Und später: „Ich habe geglaubt und gehofft, anderen Leuten das Gefühl vermittelt zu haben, dass die Geräusche ihrer Umwelt eine Musik erzeugen, die weitaus interessanter ist als die Musik, die man im Konzertsaal hört.“ (9) Cage hatte mit diesem Stück nicht nur Musik und Geräusch gleichgesetzt und damit der Klangkunst jede Möglichkeit des Experimentierens mit Geräuschen als gestaltbarem Material geöffnet, sondern auch den Zufall – die Zufälligkeit eines entstehenden Geräuschs – in die musikalisch-klangliche Gestaltung eingeführt. Dies verband ihn nach Ansicht vieler mit dem Dadaismus. (10)
Bis in die 1970er Jahre hinein brachte Cage in seinen Kompositionen Musik und Geräusche in ein immer ausgewogeneres Gleichgewicht. In zahlreichen Stücken arbeitete er mit Umweltgeräuschen wie z.B. in „Score with Parts“, das er 1974 für das St. Paul Chamber Orchestra schrieb und in dem er Tonbandaufnahmen mit den Geräuschen während eines Sonnenaufgangs bei Stony Point/NY verwendete, wo er auch die Musik zu dem Stück geschrieben hatte. In seinen Stücken „Child of Tree“ (1975) und „Branches“ (1976) verwendete er Pflanzen als Instrumente, indem er beispielsweise die Stacheln eines Kaktus mit Kontaktmikrophonen, Tonkopfnadeln und dann mit dem Tonsystem verband, um durch Zupfen oder Streicheln der Pflanzenteile Ton- und Klangereignisse zu erzeugen. „Musik“ und „Klang“ wurden auch in seinen Interviews dieser Zeit immer mehr zu Synonymen. 1979 bekannte Cage, dass „ich mein größtes akustisches, ästhetisches Vergnügen einfach in den Klängen der Umwelt finde und nicht auf Musik angewiesen bin, um meinen Ideen oder Gefühlen Ausdruck zu verleihen. [...] Ich bin glücklicher ohne jede Musik.“ (11)
John Cage: Essay, 1987/91 (posthume Version 1998),
Kunsthalle Bremen, Foto © Axel Feuß 2011
Nach seiner Rückkehr ans Black Montain College 1952 schrieb Cage die Partitur für einen spontanen Event, für den er lediglich Zeiträume vorgab und an dem er selbst mit Lesungen, sein Lebenspartner, der Tänzer Merce Cunningham, mit Tanz, Robert Rauschenberg mit Malerei und Klangexperimenten an einem Plattenspieler, David Tudor am Klavier und andere teilnahmen. Innerhalb der vorgegebenen Zeitspannen konnte jeder nach Belieben agieren, sonst musste er abwarten. Dieser „Untitled Event“ (1952) gilt als frühestes Beispiel für ein Happening, eine neue Form der Aufführungskünste, die ein Schüler von Cage, Allan Kaprow (1927-2006) seit dem Ende der 1950er Jahre weiter entwickelte und die fast immer Sound-Events enthielten. Kaprows erstes öffentlich aufgeführtes Stück, „18 Happenings in 6 Parts“ (Reuben Gallery, New York 1959), umfasste Filme und Dias, Tanz, Musik, Sprache, eine Skulptur auf Rädern, Konkrete Musik, Klangereignisse und die Produktion von Gemälden.
Als weltweite künstlerische Bewegung entstand in dieser Zeit Fluxus, ein Netzwerk von Künstlern und Komponisten, dessen frühe Mitglieder, unter ihnen George Maciunas, George Brecht und Dick Higgins, zwischen 1957 und 1959 in den Klassen für experimentelle Musik bei John Cage an der New School for Social Research in New York studiert hatten. Maciunas gab der Bewegung ihren Namen, organisierte 1961 den ersten Fluxus-Event in der AG Gallery in New York und brachte die Bewegung als amerikanischer Soldat 1962 nach Deutschland. Fluxus war aber auch eine Kunstform, die aus kurzen aufgeführten Events aus Klang, Musik, Video und Poesie bestand und die anders als Happenings keine Interaktion mit dem Publikum suchte. Nam June Paik (1932-2006), der in Freiburg Klavier und Komposition studiert und Cage 1957 bei dessen Deutschland-Besuch kennengelernt hatte, war in der deutschen Fluxus-Szene aktiv. In einem seiner ersten Fluxus-Events, „One for Violin“ (1962), hob Paik eine Violine mit höchster Konzentration an, um sie dann auf einem Tisch zu zerschlagen. In einem der ersten Fluxus-Konzerte in Europa unter dem Titel „FLUXUS: Internationale Festspiele Neuester Musik“ 1962 im Museum Wiesbaden interpretierten führende Fluxus-Künstler, unter ihnen George Maciunas, Dick Higgins, Alison Knowles und Wolf Vostell eine Partitur von Philip Corner mit dem Titel „Piano Activities“, indem sie über mehrere Tage einen Klavierflügel sorgsam zerlegten und die Teile an das Publikum versteigerten. Die Konzertreihe enthielt außerdem Konzerte von internationalen Komponisten wie Cage, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, La Monte Young, George Brecht und anderen. Ein reines Werk der Klangkunst war das Stück „Drip Music“ (1959-61) von George Brecht, bei dem der Komponist von einer Leiter Wasser aus einer Gießkanne in einen Eimer tropfen ließ. Dick Higgins prägte 1965 den Begriff Intermedia für alle Aktivitäten, in denen verschiedene Formen der Kunst wie Malerei, Zeichnung, Poesie, Klang, Musik und Performance gleichzeitig auftraten und der später auch und gleichzeitig mit Multimedia verwendet wurde, wenn elektronische Geräte in Verbindung mit künstlerischen Aktivitäten eingesetzt wurden.
François und Bernard Baschet: Crystal Baschet, 1952
Nicolas Schöffer: CYSP 1, Spatio-dynamic Tower, 1956
Nam June Paik, der als „Vater der Videokunst“ in die Entwicklung der Medienkunst einging, experimentierte seit etwa 1958 mit Plattenspielern und Tonbandgeräten, um unvorhergesehene Klangereignisse zu erzeugen. Zwischen 1958 und 1963 schuf er sein „Piano Intégral“ (Museum moderner Kunst, Wien) – ein Klavier, dessen Gehäuse und Tasten er mit Gegenständen verzierte und das als Hommage an das „Prepared Piano“ von John Cage gelten kann. Mit den tatsächlich bespielbaren Tasten setzt der Pianist Radios, Heizlüfter und Projektoren in Betrieb, um in die Musik „integrierte“ Klangerfahrungen auszulösen. (13) Seit Beginn der 1960er Jahre entwickelte sich der amerikanische Schlagzeuger Max Neuhaus (1939-2009) zu einem Pionier der Klangkunst. Seine Arbeit „Drive In Music“ (1967) war eine von mehreren „Passagen“, in denen der Besucher durch seine eigene fortschreitende Bewegung Klangphänomene in Gang setzte, die durch Antennen übertragen wurden. (14) Neuhaus prägte mit diesen Arbeiten den Begriff der Klanginstallation.
Edmund Kieselbach/Dieter Schoenbach: „Die Geschichte von einem Feuer“, Klangoper, 1968
Foto: Renata Grasshoff-Kieselbach
Edmund Kieselbach: Klangstraße, Museum Folkwang, Essen, 1972
Foto: Renata Grasshoff-Kieselbach
Konstruktion des „Klangobjekts“ von Edmund Kieselbach 1974 mit Mitarbeitern des Stahlwerks der Hoesch AG, Dortmund
Foto: Renata Grasshoff-Kieselbach
Edmund Kieselbach: Klangobjekt für die Ruhrfestspiele Recklinghausen 1974, verschiedene Metalle, Durchmesser 160 cm
Foto: Renata Grasshoff-Kieselbach
Edmund Kieselbach/Klaus Geldmacher: Tonfall, Ludwig-Forum, Aachen, 1992, Foto: Horst Schmeck
(1) „Als Klangkunst bezeichnet man Werke der modernen Kunst, also Objekte und Skulpturen, Installationen, Videos, Computer-Kunst, Aktionen und Performances, bei denen der Anteil des Erlebbaren zu gleichen Teilen dem Sehen und dem Hören, also Auge und Ohr zuzuordnen ist und bei denen der Klang (Sound) genauso wie alle anderen Werkstoffe des Kunstwerks als geformtes und gestaltetes Material verwendet wird ... Auch neu erfundene Instrumente, die wie Skulpturen einen hohen visuellen Anteil haben und die maschinell, elektronisch, von einem Performer oder auch vom Publikum bespielt werden können, werden zur Klangkunst hinzugezählt.“ (vgl. Fine Art Magazine No. 84, S. 32).
(2) Hugo Ball: Karawane, 1917, Klanggedicht. Der bedeutungslose Text in keiner bekannten oder verständlichen Sprache liest sich wie folgt: „Gadji beri bimba / glandridi iauli lonni cadori / gadjama bim beri glassala / glandridi glassala tuffm i zimbra-bim / blassa galassasa tuffm i zimbrabim...“
(3) http://sonification.eu/avraamov, dort auch ein Bild von Arsenij Avraamov, während er die Sinfonie dirigiert.
(4) Sylvère Lotringer: Duchamp Werden, in: Crossings – Kunst zum Hören und Sehen, Ausstellungs-Katalog Kunsthalle Wien, 1998, S. 55-61, englisch: Becoming Duchamp, in: tout-fait articles, The Marcel Duchamp Studies Online Journal, Vol. 1, Issue 2, Mai 2000, http://www.toutfait.com/issues/issue_2/Articles/lotringer.html – John Cage, der Duchamp erstmals in den 1940er Jahren traf, kannte das Stück, schätzte es aber nicht besonders. Erst 1975 kamen Cage und Duchamp in engeren Kontakt. Bezüglich „Erratum Musical“ soll Cage Duchamp gefragt haben: „Wie kann es sein, dass Sie das Zufallsprinzip genau in dem Augenblick verwendeten, als ich geboren wurde?“ (ebenda).
(5) Magdalena Droste: Bauhaus 1919-1933, Taschen-Verlag, Köln 2006, englische Version ISBN 3-8228-5002-0, S. 101 f. Eine halbstündige Rekonstruktion des „Triadischen Balletts“ (Triadic Ballet) von 1992 ist im Internet zu finden: http://www.youtube.com/watch?v=8c6B7VKfdW4
(6) Liste und Beschreibung der Werke für Prepared Piano von John Cage im Internet: http://en.wikipedia.org/wiki/Works_for_prepared_piano_by_John_Cage
(7) Interview John Cage mit Stephen Montague 1982, vgl. Stephen Montague: Significant Silences of a Musical Anarchist, in: Classical Music, 22. Mai 1982; Interview John Cage mit Bill Shoemaker 1984, vgl. Bill Shoemaker: The Age of Cage, in: Down Beat, Dezember 1984.
(8) John Kobler: „Everything We Do Is Music“, in: The Saturday Evening Post, 19. Oktober 1968
(9) Jeff Goldberg: John Cage Interview, in: Soho Weekly News, 12. September 1974
(10) Der Dadaist Tristan Tzara verwendete seit 1916 bei der Komposition seiner „Zufallsgedichte“ (random poems) das Zufallsprinzip, indem er Wörter aus einer Zeitung schnitt, die Schnipsel in einem Hut zusammenschüttelte und die Wörter des zu verfassenden Gedichts nacheinander wieder herauszog. Ähnlich ging Hans Arp bei der Komposition seiner frühen dadaistischen Collagen vor, unter anderem bei dem Werk „Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance“, 1916/ 1917, Museum of Modern Art, New York
(11) Maureen Furman: Zen Composition – An Interview with John Cage, in: East West Journal, Mai 1979
(12) Bild und Beschreibung auf der Webseite des Museum Tinguely, Basel (in English language): http://www.tinguely.ch/en/museum_sammlung/sammlung.1954-1959_0.pdf
(13) Ein von Manon-Liu Winter komponiertes und auf dem „Piano Intégral“ von Nam June Paik gespieltes Stück ist im Internet zu finden: http://www.youtube.com/watch?v=8XcoJEBXm90
(14) Konzept und Beschreibung der Arbeit „Drive In Music“ (1967) von Max Neuhaus im Internet:
http://www.max-neuhaus.info/soundworks/vectors/passage/
(15) Axel Feuß: Von Multimedia zur Klanginstallation, in: Ausstellungs-Katalog Edmund Kieselbach, „Horchen“, Klanginstallation, Museum Ostdeusche Galerie, Regensburg 2000, S. 12-16. – Dieter Schoenbach ist im Internet mit einer eigenen Webseite vertreten, auf der auch seine Multimedia-Projekte beschrieben werden (nur in deutscher Sprache): http://www.dieter-schoenbach.de/