Roland Schefferski (4)

AUSSTELLUNGEN, PROJEKTE UND VERÖFFENTLICHUNGEN IN AUSWAHL

EINZELAUSSTELLUNGEN UND PROJEKTE 

2012
BERLINER, National Museum, Krakau/Kraków 

FINANCIAL TIME(S), Collegium Polonicum, Słubice, Polen 
RECALL – AUS DEM LEBEN VON EUROPÄERN,
Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra, Polen 

2011 

AUS DEM LEBEN VON EUROPÄERN, öffentliche Bibliotheken in Frankfurt Oder, Grünberg/Zielona Góra, Gubien/ Gubin, Słubice, Stettin/ Szczecin, Zittau 

2009 
BERLINER, Märkisches Museum und Ephraim Palais, Berlin

reKONSTRUKTION, Pomonatempel, Potsdam

2007
EMPTY IMAGES, Ermland-Masuren Museum, Allenstein/Olsztyn, Polen
EMPTY IMAGES, Zentrum für zeitgenössische Kunst - Laznia, Danzig/Gdansk

2006
NEW(S)PAPERS, Galerie Der Ort, Berlin

2005
FRAGMENTE/FRAGMENTY, Schloss Bröllin, Mecklenburg-Vorpommern, Deutschland

2003
INWENTARYZACJA – BESTANDSAUFNAHME, Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Gora, Polen
CAFÉ OTTO, Galerie Kryptische Konzepte, Berlin
BOTSCHAFTEN, Russisches Haus, Berlin

2002
WIARA, NADZIEJA, MILOSC, Galeria Zewnetrzna AMS, in mehreren Großstädten in Polen
WAS IST HIER LOS? im Rahmen der LinzFestTage, Linz
SCHRÖPFEN, Galerie Voxxx, Chemnitz

2000
GESCHEHNISSE DIE UNBENANNT BLEIBEN, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg
MACH DIR DEIN EIGENES BILD VON BERLIN, Billboardskampagne im Rahmen der Berlintage, Warschau

1998
FRAGMENTARYCZNOSC PAMIECI, in Zusammenarbeit mit Zentrum für zeitgenössische Kunst - Łaznia, Danzig/Gdańsk

1998-97
AUSGELÖSCHTE BILDER, David Kirbys Secondhand Laden, in Zusammenarbeit mit Künstlerhaus Bethanien, Berlin

1997
TO EXTRACT SENSE FROM THE SURROUNDINGS – SOME QUESTIONS ABOUT WHAT ART IS OR COULD BE, Galerie für zeitgenössische Kunst - Wyspa, Danzig/Gdansk
FRAMMENTI, Galerie Studioventicinque, Mailand
INSERTING BLANK SPACES, Zentrum für zeitgenössische Kunst - Ujazdowski Schloss, Warschau

1995
BETWEEN DOING AND LETTING THINGS HAPPEN, Mü-Terem Kiallito, Budapest

1994
WIEDERGEWONNEN AUS DEM GEDÄCHTNIS, Konzept Museum Galerie, Berlin

1993
HABSELIGKEITEN, Galerie Weber, Münster

1992
VERGEGENSTÄNDLICHUNG, Galerie Franz Mehring, Berlin

1991
NIEOBECNI, Galerie Mlodych, Warschau

1989-88
DIE TÜRINSTALLATION, Galerie Paranorm, Berlin

1987
WARTERAUM, Galerie Paranorm, Berlin
REGISTRATION OF A THROWN-AWAY REALITY, Galerie Del Bello, Toronto


GRUPPENAUSSTELLUNGEN 

2014   

ARTISTS OF THE NEW CENTURY, Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 
CULTURE IN GERMANY AND POLAND AFTER 1989, West Institut, Posen/Poznań 
SZTUKA RATUJE ŚWIAT – DIE KUNST RETTET DIE WELT, Collegium Polonicum, Słubice, Polen 

2013
TWO HINTS IN ONE, Glashaus, Berlin 
THE ENTROPY OF ART: A CATALOGUE, Galeria Entropia, Breslau/Wrocław
ARTISTS OF THE NEW CENTURY, Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 

2012 
NOWA AMERIKA KONGRES, Collegium Polonicum, Słubice 
ARTISTS OF THE NEW CENTURY, Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 

2011
META WHITE, Freies Museum, Berlin

IMAGINE OTHER EUROPE, Ballhaus Naunystrasse, Berlin 

2010
NOT JUST THE BODY BUT, ConcentArt, Berlin
ERASED WALLS, Space, Bratislava
MEDIATIONS BIENNALE, Posen/Poznań
ERASED WALLS, ConcentArt, Berlin
MEGHIVO, Schloss-Museum, Magyar Nemzeti Múzeum (Ungarisches Nationalmuseum), Esztergom, Ungarn

2009
MONEY FOR NOTHING – PASSENGERS FESTIVAL, Warschau
A CONVERSATION – THE BEGINING, mit Monika Weiss, Kunstzentrum Galeria EL, Elbing/Elbląg, Polen
BORDERS, Concent Art, Berlin
WIR BERLINER, Märkisches Museum, Berlin

2008
BLÜHENDE LANDSCHAFTEN, Zempow, Brandenburg, Deutschland
ENTOPIA – HARMONIA MIASTA, GalerieWozownia, Thorn/Torun, Polen
TRANSLATE: THE IMPOSSIBLE COLLECTION, Instytut Sztuki, Gdansk
KRAJ – THE WORKS OF ARTISTS OF POLISH ORIGINS, Galerie für zeitgenössische Kunst, Opole
STOFFWECHSEL, Galerie Der Ort, Berlin

2007
IN OUT FESTIVAL, Zentrum für zeitgenössische Kunst, - Laznia, Gdansk
4 ART – CONDENSED ART, Studio - T, Berlin

2006
AN DIE ARBEIT, Schlossgarten, Steinhöfel, Brandenburg, Deutschland
GESPRÄCH IM GRÜNEN BEREICH, Berlin

2005
SLUBFURT CITY – AT THE BORDER OF TWO COUNTRIES…, Frankfurt an der Oder / Slubice
L’ART DANS LA VILLE / LA POLOGNE SUR LES MURS, Galerie Espace L, Boulogne Billancourt, Frankreich
TO CONTINUE EVERYWHERE WE GO, mit Jim McAninch, Galerie Entropia, Breslau/Wroclaw

2004
KUNST IN DER STADT – KULTURTAGE DER EZB, Frankfurt am Main
DIALOG LOCI – BASTION DER KUNST, Kostrzyn, Polen
RETURN TO SENDER, + Jim McAninch, Galerie Zero, Berlin
OUTDOOR GALLERY AMS 1998-2002, Galerie für zeitgenössische Kunst Arsenal, Posen/Poznan
THE SAME PROCEDURE AS EVERY YEAR, Galerie Zero, Berlin

2003
EIN GESPRÄCH / ROZMOWA, Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Gora, Polen
ART IN THE CITY, Staatliche Kunstgalerie Zacheta, Warschau; Galerie für zeitgenössische Kunst - Bunkier Sztuki, Krakau; Galerie für zeitgenössische Kunst - Awngarda, Breslau/Wroclaw
MEMORY OF SHOAH – CONTEMPORARY REPRESENTATION, Łodz
DIALOG LOCI – BASTION DER KUNST, Kostrzyn, Polen
OUTDOOR GALERIE AMS, Polnisches Institut, Berlin

2002
TALKING THE CITY, Transpublic, Linz
(UN)SICHTBAR LEBEN, Kunst- und Medienzentrum Adlershof, Berlin
INTERPOLATION, Art-On, Club, Berlin
AQUARIA, Kunstsammlungen, Chemnitz und Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmuseum, Linz

2001
TO BEGIN WHERE WE ARE, mist Jim McAninch, Beyond Baroque Gallery, Los Angeles
DOSWIADCZENIA, Galerie für zeitgenössische Kunst - Awangarda, Breslau/Wroclaw

2000
EIN GESPRÄCH / ROZMOWA, Collegium Polonicum, Słubice, Polen
LA DOLCE VITA – INNER SPACES FESTIVAL, Internationales Kunstzentrum, Poznan
INTERIM, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg
ARTPOOL BERLIN, Zentrum für Zeitgenössische Kunst, Ujazdowski Schloss, Warschau
DURCHREISE – PERFORMANCE, Künstlerhaus Bethanien, Berlin

1999
INTERIM, Mecklenburgisches Künstlerhaus, Schloss Plüschow, Deutschland
DAS NEUE POLNISCHE KULTURINSTITUT, Haus Schwarzenberg, Berlin
ZEITWEISE ÖFFENTLICH / CZASOWO OTWARTE, Frankfurt an der Oder / Slubice
METAMORPHOSES – DRAWING FROM VARIOUS CONTEXTS, L-Galerija, Moskau

1998
ZWISCHEN GESTE UND DISKURS, Galerie des Polnischen Kulturinstituts, Berlin
WHERE ARE YOU FROM? RAUMA BIENNALE BALTICUM, Rauma Art Museum, Rauma, Finnland
II. INTERNATIONALES FESTIVAL EXPERIMENTELLER KUNST UND PERFORMANCE, Central Exhibition Hall-Manege, St. Petersburg
EIN GESPRÄCH / UNA DISCUSSIONE / ROZMOWA, Studioventicinque, Mailand

1997
ZEICHEN, LINIEN, SCHATTEN, TangStation, Berlin
ZEITRISS, Johnson & Johnson Fine Arts, Berlin
COLLECTION OF POLISH CONTEMPORARY ART FOR THE MILENNIUM OF GDANSK, Zentrum für zeitgenössische Kunst, Łaznia, Gdansk, Polen

1996
ZUHAUSE IN DER FREMDE – POLNISCHE KÜNSTLER IN DEUTSCHLAND 1991-1996, Willy-Brandt-Haus, Berlin
DISPLACEMENT– THIS PLACEMENT, Galeria Wyspa, Gdansk

1995
ART-REALITY FESTIVAL, Central Exhibition Hall, Manege, St. Petersburg
RETROperSPECTIVE, Galerie 21, mit Alexander Koretzky, St. Petersburg

1994
SCHATTENSPRUNG – 11 KÜNSTLERINNEN UND KÜNSTLER AUS BERLIN, Zentrum für Zeitgenössische Kunst, Ujazdowski Schloss, Warschau
IMAGINÄRES HOTEL, Buntgarnwerke - Kunsthalle Elsterpark, Leipzig

1993
MY HOME IS YOUR HOME, CONSTRUCTION IN PROCESS IV, Lodz, Polen

1992
HAUSGEIST, Galerie der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst, Berlin

1991
HOW TO ORGANISE THIS WORLD, Nationalmuseum, Warschau

1990
CETERUM CENSEO, Künstlerhaus Bethanien, Berlin

ARTIKEL IN BÜCHERN, KATALOGEN UND ZEITSCHRIFTEN (Deutsch) 

Axel Feuss: Das fehlende Bild – künstlerische Strategien von Roland Schefferski  zum kulturellen Gedächtnis, in: Recall - Katalog, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 2014, S. 3-36 

Leszek Kania: Aus dem Leben von Europäern, in: Recall - Katalog, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 2014, S.9-12 

Michael Haerdter: Leere - Über Kunst und Weltanschauung, Eine Betrachtung für Roland Schefferski von Michael Haerdter, in: Sammlung der zeitgenössischen Kunst Collegium Polonicum - Katalog, Herausgeber: Slubfurt e.V., Frankfurt (Oder)  2013, S. 40-46 

Mirosława Moszkowicz: Empty Images - einige Überlegungen zu den künstlerischen Arbeiten von Roland Schefferski, in: Sammlung der zeitgenössischen Kunst Collegium Polonicum - Katalog, Herausgeber: Slubfurt e.V., Słubice 2013, S. 47-53 

Christoph Rasch: Wir nehmen die Welt nicht so wahr, wie sie ist - Roland Schefferski im Gespräch mit Christoph Rasch, in: Sammlung der zeitgenössischen Kunst Collegium Polonicum - Katalog, Herausgeber: Slubfurt e.V., Frankfurt (Oder) 2013, S. 54-61 

Peter Funken: Wir Berliner! in: Kunstforum International, Bd. 197/2009, Ruppichteroth, S. 321-322

Christoph Rasch: Roland Schefferski & Jim McAninch, Return to Sender – Objekte und Dokumente eines künstlerischen Dialogs, in: Zero 2003 – 2009, Katalog, Herausgeber: Galerie Zero Berlin 2009 S. 120

Michael Haerdter: Roland Schefferski – ein deutsch-polnischer Grenzgänger, in: Amphibische Zonen –
Künstler, Künste und Kulturen, Herausgeber: Kulturpolitische Gesellschaft, Bonn 2005 S. 142-148

Leszek Kania: Künstler des Dialogs, in: Pro Libris 4 (13) 2005, Grünberg/ Zielona Gora S. 17-21

Beata Frydryczak: Eine Bestandsaufnahme wiedergewonnener Dinge, in: Inwentaryzacja – Bestandsaufnahme, Katalog, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Gora 2005 S. 99-114

Leszek Kania: Gedächtnis der Gegenstände, in: Inwentaryzacja – Bestandsaufnahme, Katalog, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Gora 2005 S. 65-70

Christoph Rasch: Es siegt das Bedürfnis nach Schönheit, in: Inwentaryzacja – Bestandsaufnahme, Katalog, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Gora 2005 S. 115-126

Christoph Rasch: Enklawa - Enklave, in: Dialog Loci - Bastion der Kunst - Katalog, Herausgeber: Urban Art, Berlin 2004 S. 77-79

Beata Frydryczak: Zwischen Spur und Geste, in: Ausstellung des Preisträgers zum Lovis- Corinth-Preis 2000 - Katalog, Herausgeber: Künstlergilde, Esslingen 2000 S. 7-10

Peter Funken: Auch der Hölle den Rücken zukehren..., in: Ausstellung des Preisträgers zum Lovis-Corinth-Preis 2000 - Katalog, Herausgeber: Künstlergilde, Esslingen 2000 S. 34-37

Marianna Michalowska: Es bleibt also immer ein Schatten, ein letzter Stein, eine Zeichnung, in: Ausstellung
des Preisträgers zum Lovis-Corinth-Preis 2000 - Katalog, Herausgeber: Künstlergilde, Esslingen 2000 S. 16-23

Christoph Rasch: Identitäten im Umbruch, in: Interim - Katalog, Herausgeber: Mecklenburgisches Künstlerhaus - Schloss Plüschow, Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg 1999 S. 68-71

Peter Funken: Ausgelöschte Bilder, in: neue bildende kunst, 1/98 Februar - März, Berlin S. 52-53

Beata Frydryczak: Idea miejsca, czyli bramy instalacji, in: Rocznik Rzezba Polska t.VII: 1994 - 1995 Sztuka Instalacji, Herausgeber: Centrum Rzezby Polskiej w Oronsku, Oronsko 1998 S. 34-41

Peter Funken: Where are you from? in: Kunstforum International, Bd. 144/1998, Ruppichteroth S. 405-406

Eckhart Gillen: Transitraum der Erinnerung - ein imaginäres "Berliner Zimmer" in Warschau, in: Schattensprung - Katalog, Herausgeber: Museumspädagogischer Dienst, Berlin 1995 S. 66-71

Joachim Kettel: Roland Schefferski, in: Imaginäres Hotel - Katalog, Herausgeber: IGBK Bonn 1994 S. 43-47

Peter Funken: Habseligkeiten, in: Arte Factum – Zeitschrift für aktuelle Kunst in Europa, Nr. 49/93, Antwerpen S. 49

Eva Baumgart: Limited Area, in: I Tascabili dell'Arte, Herausgeber: Edizioni Ezio Pagano, Bagheria/Palermo 1992 S. 5-7

Jens Pepper: Roland Schefferski, in: artist - kunstmagazin, Nr. 9/1991, Bremen S. 18-19


ARTIKEL IN BÜCHERN, KATALOGEN UND ZEITSCHRIFTEN (Englisch und Polnisch) 

Marianna Michałowska: Interpretacje, in: City cultural studies - Kulturowe studia miejskie, Herausgeber:  Prof. Ewa Rewers, Narodowe Centrum Kultury, Warschau/Warszawa 2014 

Ewa Rewers: Marginalizacja interpretacyjnej mocy kontekstu, in: Autoportret 1 (36), Herausgeber: Małopolski Instytut Kultury, Krakau/Kraków 2012, S.6-15 

Aleksandra Łobodzińska: Postpamięć miasta. Projekt Recall autorstwa Moniki Weiss i Rolanda Schefferskiego, in: Museion, Nr. 33, Herausgeber: Lebuser Landesmuseum, Grünberg/Zielona Góra 2012 

Georgi Begun: Post Ideological Society, in: Erased Walls – Mediations Biennale, Katalog, Herausgeber: Centrum Kultury Zamek, Posen/Poznań 2010, S. 8-11

Anna Baumgartner: Współcześni artyści polscy w Berlinie, Odra, Nr. 1/10, Breslau/Wrocław 2010

Jarosław Denisiuk: Miejsce Ryzyka, Tygiel – Kwartalnik Elbląski, Nr. 2/55, Elbing/Elbląg 2009

Grzegorz Borkowski: Kognitywne propozycje sztuki, Obieg – Art Magazine, 2.11.2009, Herausgeber: Zentrum für zeitgenössische Kunst, Ujazdowski-Schloss, Warschau

Beata Frydryczak: O pamieci i statusie obrazu (na przykładzie prac Zbigniewa Libery i Rolanda Schefferskiego), in: Pamiec Shoah - kulturowe reprezentacje i praktyki upamietnienia, Herausgeber: Wydawnictwo Officyna, Łodz 2009 S. 717-722

Blanka Brzozowska: Slady na poboczu (uwagi na temat instalacji Rolanda Schefferskiego), Pamiec Shoah - kulturowe reprezentacje i praktyki upamietnienia, Herausgeber: Wydawnictwo Officyna, Łodz 2009 S. 725-728

Miroslawa Moszkowicz: in: Empty Images, Format - Art Magazine, 1(51) 2007, Breslau/Wrocław S. 59-61

Leszek Kania: Good Coin, in: Exit - New Art in Poland, Nr. 1(65) 2006, Warschau S. 4036-4039

Ewa Jedrzejewska: Inwentaryzacja swiata chaosu, in: Stygmaty, nr 7/8 2004, Grünberg/Zielona Gora

Marianna Michalowska: The Art of Document: Photography and Trauma, in: Contemporary Culture, nr 4(38)2003, Herausgeber: Narodowe Centrum Kultury, Warschau S. 181-197

Blanka Brzozowska: Passages into Emptiness, in: Contemporary Culture, Nr 4(38)2003, Herausgeber: Narodowe Centrum Kultury, Warschau S. 208-216

Axel Feuß: Nameless Events - an Environment of Roland Schefferski, in: Mare Articum - the Baltic Art Magazine, Issue 1 [8] 2001, Herausgeber: Wydawnictwo 13 Muz, Stettin/Szczecin S. 50-53

Marianna Michalowska: The Emptiness of History (on Roland Schefferski´s Art), in: Format - Art Magazine, 38/39 2001, Breslau/Wrocław S. 70-71

Michael Haerdter: The Analyzer of Reality, in: Exit - New Art in Poland, nr 1(45)2001, Warschau S. 2388-2389

Marianna Michalowska: Empty Images, in: Experiences, Katalog, Herausgeber: Galerie für zeitgenössische Kunst - Awangarda, Breslau/Wroclaw 2001 S. 16-17

Aleksandra Ubertowska: Roland Schefferski – Outlines of Human Shadows, in: The Collection of Contemporary Art for the Millennium of Gdańsk, Herausgeber: Zentrum für zeitgenössische Kunst, - Łaznia, Danzig/Gdansk S. 80-81

Ulrich Clewing: Possibilities of History - The Work of Roland Schefferski, in: The DG - a biannual journal of the arts, no.10.1999, Herausgeber: Host Publications, Austin, Texas S. 123-127

Christoph Rasch: A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland Schefferski, in: Mare Articum - the Baltic Art Magazine, Issue 1-2 [4], Herausgeber: Wydawnictwo 13 Muz, Stettin/Szczecin 1999 S. 54-57

Beata Frydryczak: Jadwiga’s Room, or Between the Trace and the Gesture (About the Art of Roland Schefferski), in: Magazyn Sztuki –Art Magazine Quarterly, Nr.11 (3/96) Danzig/Gdansk S. 123-129

Beata Frydryczak: Currency Aesthetically Recorded, in: Exit - New Art in Poland, nr 4 (28)1996, Warschau S. 1344-1345

Peter Funken: Roland Schefferski, in: Artforum International, Februar, vol. XXXIII, no. 6, 1995, New York S. 100-101


EIGENE VERÖFFENTLICHUNGEN UND BEITRÄGE 

Z życia Europejczyków - Aus dem Leben von Europäern, in: Pro Libris, Herausgeber: WiMBP im. C. Norwida w Zielonej Górze, Grünberg/Zielona Góra 2011 S. 28-35 

Partycypacja procesem aktywnym, in: Sztuka - kapitał kulturowy polskich miast - Katalog, Herausgeber: Ewa Rewers, Agata Skórzyńska Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza, Posen/Poznań 2010, S. 173-178

Our Garden, in: Erased Walls – Mediations Biennale, Katalog, Herausgeber: Centrum Kultury Zamek, Posen/Poznań 2010, S. 142-143

In Search of Space for Art - W poszukiwaniu przestrzeni dla sztuki, in: Miasto miejsce znaczace - Katalog, Herausgeber: Galerie für zeitgenössische Kunst - Wozownia, Thorn/Toru 2008 S. 42-47

Unser Garten – ein Erkundungsversuch, in: artttravel guides ZEMPOW - Handbuch für die Erkundung eines Dorfes am Zonenrand, Herausgeber: Michael Kurzwelly / UmLand e.V. Zempow, Brandenburg 2008 S. 11-12

To dotyczy Ciebie - Das betrifft Dich, in: Profil 5/06, Frankfurt an der Oder / Slubice 2005 S. 3

Talking the City – Interview von Transpublic, in: XING - Magazin für erweiterten Kunst- und Theorieaustausch, Nr.00 Heimweh, Herausgeber: Transpublic, Linz 2004 S. 30-37

Memory of the Shoah? in: Kultura Wspolczesna, Nr. 4(38), Herausgeber: Narodowe Centrum Kultury, Warschau 2003 S. 234-236

Mit Roland Schefferski, Interview von Magdalena Ziolkowska, in: Sekcja - Magazyn Artystyczny/ Art Magazine, Nr. 9/2003 S. 48-54

Enklave, in: Dialog Loci - Bastion der Kunst- Katalog, Kostrzynskie Centrum Kultury, Herausgeber: Kostrzynskie Centrum Kultury, Kostrzyn 2003 S. 34

Beszelgetes Hid, in: Hidak a Dunan / Brücken an der Donau – Katalog, Herausgeber: Muravidek Barati Kör Kulturalis Egyesuelet, Pilisvoeroesvar, Ungarn 2002 S. 11

Ein Gespräch-Rasgovor-Rozmowa, in: Durchreise, Fünfundzwanzig Jahre Künstlerhaus Bethanien, Ein Almanach zur Geschichte der Künstlerresidenz und Projektwerkstatt der zeitgenössischen Künste,
Herausgeber: Künstlerhaus Bethanien, Berlin 2000 S. 470-471

Empty Images - Berlin in Warschau, Interview von Peter Funken, in: Art Reviews, www.art-on.de, 2000

Fragen an die Künstler / Pytania do artystow, in: zeitweise öffentlich / czasowo otwarte - Katalog,
Herausgeber: Frankfurter Kunstverein e.V., Frankfurt an der Oder 1999 S. 65-68

Where are you from? Where am I from? in: Where are you from? Rauma Biennale Balticum - Katalog,
Herausgeber: Rauma Art Museum, Rauma, Finnland 1998 S. 55-58

A record of discarded reality, in: II. International Festival of Experimental Art and Performance - Katalog,
Herausgeber: Central Exhibition Hall - Manege, St. Petersburg 1998 S. 46

Recupero della memoria, in: Schattensprung - Ausstellungsmagazin, Herausgeber: Museumspädagogischer Dienst, Berlin 1994 S. 16-17

Zeichnungen im Sand, in: ERDE ZEICHEN ERDE - Dokumentation, Herausgeber: Internationale Gesellschaft der Bildenden Künste, Bonn 1993 S. 96

Shadow Reliefs, in: Exit - New Art in Poland, Nr. 2 (10), Warschau 1992 S. 420-421

Telefonzelle Polen, Simulation Berlin, in: Zitty Nr. 15/88, Berlin 1988

Im beschränkten Raum, in: Niemandsland Zeitschrift zwischen den Kulturen, Heft 5(1988), Herausgeber: Wolfgang Dressen, Eckhart Gillen, Siegfried Radlach im Paul Löbe Institut Berlin 1988 S. 51-54

Telephone Booth, in: Rampike Special issue Ontology / Ontologie, vol. 6, Nr. 1, Toronto 1987, Herausgeber: Karl F. Jirgens S. 71


VIDEODOKUMENTATIONEN

…szczescia nie daja? - ... isn’t everything? Kasjan Borkowski, Lukasz Niewiadomski: In Situ Warszawa 2009

Berliner; Roland Schefferski: Interventur Berlin Hamburg 2009

They’ve just pulled over, Roland Schefferski: Interventur Berlin Hamburg 2009

Unser Garten, Simone Classen, Roland Schefferski: Interventur Berlin Hamburg 2008

To dotyczy Ciebie - Das betrifft Dich Simone Froböse:, Divine Film, Berlin 2005

Warteraum, Paranorm Video-Dokumente-Berlin 1987, Ralf Roszius: Bonn 2005

Return to sender, Simone Froböse: Divine Film, Berlin 2004

Ludzie są epizodem, Ponad granicami - TVP3, Waldemar Gruszczynski: Poznań 2003

Roland Schefferski (3)

Mirosława Moszkowicz:
EMPTY IMAGES
Einige Überlegungen zu den künstlerischen Arbeiten von Roland Schefferski

EMPTY IMAGES, Los Angeles Times, Friday, August 4, 2000

Bilder werden verhängt, verdeckt, beseitigt, z.B. als Ausdruck von Boykott gegen etwas, das wir nicht mehr sehen möchten, als ein Effekt von Zensur, als Geste zum „Abkühlen” der Eindrücke, um zu viele visuelle Verführungen zu vermeiden. Das Auslöschen von Bildern kann auch als ein Ausdruck von Verlust gewertet werden (es gab etwas, das es nicht mehr gibt), oder als Versuch, Schichten zu entfernen, die andere Bilder verdecken, so wie man etwa Farbschichten auf einem alten hölzernen Möbelstück entfernt oder Fresken auf einer Mauer freilegt.

In dem Zyklus seiner als Empty Images betitelten Arbeiten hat Roland Schefferski Fotografien aus den Titelseiten der Los Angeles Times und der Berliner Zeitung herausgeschnitten und entfernt. Diese schlichte Geste bewirkt eine ebenso einfache Reflektion: hier fehlt etwas. Anstatt ruhig die Zeitung zu lesen und die Bilder zu betrachten, sehen wir Leere, genauer eine weiße, gerahmte Fläche. Der Künstler ließ sozusagen als Spur einen schmalen farbigen Rand des jeweiligen Fotos übrig. Das Bild wurde so reduziert auf die Rolle eines Passepartouts. Mit einem leeren Rahmen verhält es sich ähnlich, wie mit der Stille. Man kann beide nicht anders definieren, als über den Hinweis, dass es sich hier um das Gegenteil von der Anwesenheit eines Bildes oder eines Klangs handelt. Die Geste des Künstlers lässt sich daher vor allem als Einladung lesen, diese Leere selbst zu füllen.

In vielen seiner künstlerischen Arbeiten zeigt Roland Schefferski seine außergewöhnliche Fähigkeit, auf subtile Weise in die Sphäre der uns umgebenden Wirklichkeit einzugreifen. Es ist so, als wollte er prüfen, ob an den Gegenständen, die uns durch unser Leben begleiten, an den Kleidern, an den Bildern, ob an diesen Dingen vielleicht irgendwelche Rückstände unserer Vergangenheit und unserer Identität zurück geblieben sind. In seinen 1997 realisierten Ausgelöschten Bildern schnitt er mit eben dieser Methode Motive aus Bildern, die das Leben der Berliner im 20. Jahrhundert darstellten. Auf diese Weise lässt er an die Erinnerungen einfacher Leute denken, deren brüchige Spuren oft im Tumult der großen Geschichte verloren gehen. Gleichzeitig aber lädt er die Betrachter dazu ein, die Geschehnisse zu rekonstruieren, sich die Vergangenheit anhand der Bildfragmente vorzustellen, die er in Magazinen oder privaten Kammern des Alltags gefunden hat. Mach Dir Dein eigenes Bild von Berlin – dazu lud Schefferski in seiner gleichnamigen Arbeit auf Billboards im Jahre 2000 in Warschau ein. Der Künstler selber sagt, dass alte Fotografien, ähnlich wie Bilder, wichtige Vehikel der kulturellen Vergangenheit sind: sie sind Speicher von Spuren unserer menschlichen Aktivitäten und Träger der in ihnen kodierten Informationen. Aber können zeitgenössische Objekte, mediale Bilder, Fotografien in Zeitungen, Fotos aus der Werbung, die unsere Umwelt überspülen, können sie die Rolle einer einfühlsamen Aufzeichnung menschlicher Schicksale übernehmen, können sie Dokumente unserer (wessen?) Anwesenheit sein?

EMPTY IMAGES – Mach Dir Dein eigenes Bild von Berlin, Berlintage in Warschau, 2000

Das Vorgehen des Künstlers in Empty Images kann mit der Methode der Dekonstruktion (Derrida) verglichen werden, mit Versuchen, die Masken und Schichten abzureißen, die uns von den Medien der Welt vorgegaukelt werden, die die Macht über unser Sehen und Denken, über unsere Erinnerung und unsere Vorstellungen gewonnen haben. Jedoch ist die eigenartige Dekonstruktion von Realität, die der Künstler vornimmt, kaum begonnen, sie gleicht eher einem Versuch, den Betrachter dazu anzuregen, sich in den Spalt hineinzubegeben, den er nur leicht sichtbar gemacht hat. Die Leere der Bilder ist Signal dafür, einen Prozess zur Enthüllung des Problems zu beginnen und dient nicht dazu, es zu verstecken oder davon abzulenken. Vielleicht liegt gerade in der Einladung zur Reflektion dieser subtilen künstlerischen Provokation die Kraft und die Qualität des Konzeptes von Roland Schefferski. Aber sind wir nicht ratlos im Angesicht der Herausforderungen, die uns der Künstler zuwirft? Auf welche Informationen sollen wir uns berufen, wenn wir versuchen, die leeren Orte zu füllen, die uns der Künstler bereitet hat? Sind wir überhaupt in der Lage, unser eigenes Bild der Realität zu schaffen? Können wir uns auf unsere eigenen Erfahrungen berufen, auf unsere individuelle Erinnerung, die Erinnerung in Gruppen, auf unsere Gefühle, unsere Vorstellungskraft, auf die Wissenschaft, auf das Allgemeinwissen oder auf das globale Informationsnetzwerk, das Internet? Die vielfältigen Fragen weisen darauf hin, dass der Künstler einen besonderen Raum für den Diskurs geöffnet hat. Es handelt sich über einen beunruhigenden und gefährlichen Raum, denn er entblößt unsere Verlegenheit, so schwer ist es sich heute selbst zu definieren. Wir haben die Möglichkeit verloren, ein deutliches Porträt und unserer Anwesenheit zu zeichnen oder den kritischen Blick zu üben angesichts der auf uns einströmenden Bilder.

Aufgrund unseres Kontaktes zu virtuellen Welten, im Fernsehen oder im Internet, neigen wir dazu, verschiedene Elemente von Identität, verschiedene Standpunkte, anzunehmen, zu modifizieren und zu verbinden. Das führt zu einer Vervielfältigung des Subjektes. Derrick de Kerckhove (1996) ist der Ansicht, dass gegenwärtig die Identität zu einer Ableitung eines Existenzpunktes geworden ist. Da wir aber an vielen solcher Punkte gleichzeitig existieren, haben wir es mit einer Multiplikation von Identität zu tun. Bedeutet das aber nun eine Vervielfältigung von Welt?

In Empty Images komponiert der Künstler in gewisser Weise die Standpunkte Berlin, Los Angeles und andere Orte auf der Landkarte zusammen. Aber kann man in diesem Netz von Zeitungsblickwinkeln noch den Menschen erkennen? Die in Illustrierten, Zeitungen und anderen Medien abgebildeten Gestalten sind eher Zeichen, als reale Menschen. Fotografen wie Philosophen konstruieren ihre Reflektionen zum Thema Realität, d.h. sie erschaffen eine besondere Version davon. Auf jeden Fall geht es hier um eine Interpretation von Welt. Pressefotografien sind nicht Ausdruck von Realität und Ereignissen, sondern von Politik und Ideologie, sie sprechen die Sprache von Macht und Reklame, sind oft Realitätskreationen oder Simulationen – wie Baudrillard sie bezeichnet – Zeichen, die nicht die Realität repräsentieren, sondern Fiktionen. Dennoch können Realität und Fiktion auf Grundlage von Wahrheitskriterien nicht – wie Vilém Flusser schreibt – unabhängig voneinander unterschieden werden. Die „Wahrheit“ ist nur eine Projektion unseres gegenwärtigen Wissens und Informationsstandes. Aber genau dieses Wissen und diese Informationen kreieren die Medien. Bedeutet das, dass es keine eigene Welt jenseits der Medienwelt und der Zeitungswelt mehr gibt?

Die Zeitung von Roland Schefferski, die er in dem Zyklus Empty Images benutzt, ist weder ein durch seine Kunst hervorgebrachtes Material, weder ein Effekt des Reinigungsprozesses” von Bildern, noch ein Bereich für ästhetische Reflektionen. Sie ist eine der Realität entnommene Probe, die feinen Eingriffen unterzogen wurde, um die unklare Situation zwischen den von den Medien oder der visuellen Kultur vorgegebenen Bildern und unserer eigenen Fähigkeit Vorstellungen zu bilden, bzw. unsere eigene, menschliche Geschichte zu erzählen.

EMPTY IMAGES, Berliner Zeitung, Freitag,
14. September 2001

Zwei Philosophen verdanken wir wichtige Reflektionen über die Bedeutung von Bildern in unserem Leben. Einer von ihnen ist David Hume, der feststellte, dass wir die Bilder in unserem Geist bilden. Der zweite ist Martin Heidegger, der den heute zum Allgemeingut gewordenen Gedanken äußerte, dass die Welt zu einem Bild wird. Es scheint mir, dass Schefferski den Betrachter dazu provoziert, den Sinn von Bildern in sich selbst zu suchen – sozusagen der „digitalen Phantasie“ (eine Bezeichnung von A. Renaud) zum Trotz. Gleichzeitig aber sät er Misstrauen gegenüber einer aus Bildern gestrickten Realität, zumal sie heutzutage die Vielschichtigkeit des Lebens verflachen, das Leiden, das Alter und den Tod eliminieren. Schlechte Botschaften lassen sich schlecht verkaufen und kratzen nicht nur am Wohlbefinden der Politiker.

Statt sich weiter an der Vervielfältigung von Bildern zu beteiligen, erkennt der Künstler die Gefahr ihrer Ansammlung und ihrer manipulativen Kraft. Bereits in den 30er Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts machte Walter Benjamin auf eine neue Situation der europäischen Kultur und das Problem individueller Subjektivität in der modernen Gesellschaft aufmerksam. Er bemerkte Veränderungen in der Art individuellen Erfahrens unter dem Einfluss der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern, sowie ein Übermaß an Reizen, was er als „Zerstreuung“ bezeichnete. Die zivilisatorischen und perzeptorischen Veränderungen werden nicht von einer Entwicklung moralischer Reflektionen und Konzepte begleitet, d.h. die Geschwindigkeiten der technischen Entwicklung und der Entwicklung von Werten sind ungleich. Anstelle von Erfahrungen kommt es zum Schock, sagt Benjamin, während Paul Virillo die moderne Kultur als einen Austausch von „Ereignissen” auffasst/bezeichnet, von „Geschehnissen“ (Heidegger) zu „Unfällen“ („accidents”). Kulturforscher meinen, dass eine starke Reizüberflutung natürlicherweise auch eine besondere Art der Reinigung ist und sogar die Bereitschaft zur Aufnahme neuer Eindrücke bewirkt. Also ändert sich nicht nur der Inhalt, sondern auch der Charakter unserer Perzeption, sowie das Verhältnis zwischen Bild und Wirklichkeit.

Die Photographie verändert Geste und Bewegung hin zu einer statischen Form, ein komplexes Ereignis bewirkt sozusagen das Anhalten der Zeit für einen Augenblick, zerstückelt den Strom der Welt in Elemente, Fragmente und ausgewählte Ausschnitte. Meist glauben wir der Photographie, wir haben ein instinktives Bedürfnis, Zusammenhänge zwischen dem Bild und dem ausgewählten Bereich der Wirklichkeit zu suchen. Aber ist das, was wir auf dem Papier sehen noch dasselbe, wie das, was wir sehen und direkt berühren können?

Wenn wir den Gedankengängen von Paul Virillo folgen, wird uns klar, was für Veränderungen die Entwicklung der Informationstechnik mit sich gebracht hat, die sich in diesem Zusammenhang natürlich auch auf die Beziehung zwischen den Bildern und unserem Verständnis von Zeit, bzw. zwischen den Bildern und der Gegenwart oder einer Spur von Anwesenheit. Während man in der vorherigen Epoche (der Dialektik des Bildes, d.h. die Epoche der Entwicklung der Fotografie, des Kinos, des Fotogramms) noch über die Anwesenheit des (fotografierten) Gegenstandes sprechen konnte, über die Anwesenheit der „gefrorenen” Vergangenheit auf der Fotoplatte (an diese Anwesenheit erinnert uns Schefferski nicht nur einmal), so haben wir es heute - im Zeitalter „der paradoxen Logik des Bildes“ (Bezeichnung von Virillo), des Fernsehbildes und des digitalen Bildes – zu tun mit der Aufhebung der Anwesenheit des Gegenstandes in der realen Zeit, denn die Virtualität dominiert die Aktualität. Die Reklame- und Zeitungsfotografie kann die Erinnerung, kann die Spuren naher oder ferner Vergangenheit nicht mehr festhalten, sondern zeigt eher den Willen, eine Zukunft zu suggerieren. Zeitgenössische mediale Bilder fegen die Vergangenheit hinweg, machen sie ungültig, die reale Anwesenheit an einem bestimmten Ort, sie wollen die wirkliche Zeit überholen. Nicht mehr die Wandlungen der Geschichte und ihre Schicksale bilden den Kontext unseres Lebens und unseres Seins, sondern die Dynamik der Perzeption, die ständige Notwendigkeit die Welt zu erkennen, dauernd abgelenkt von dem Strom visueller Reize. Die Welt erleuchtet und erlischt in einem fort, sie ist schwer zu greifen, es dominiert eine Ästethik der Geschwindigkeit und des Verschwindens – wie Virillo es formuliert. Schaffen wir also eine Gesellschaft, die sich die Möglichkeit entzieht, sich in der Gegenwart und in der Geschichte zu verankern? Statt der Kommunikation zu dienen, erschöpft sich die Information in der Inszenierung von Kommunikation (Baudrillard).

Zeitgenössische Bilder ändern nicht nur unser Zeitgefühl und unsere Verwurzelung in der Zeit, sondern wandeln auch unser Raumgefühl. Der öffentliche Raum füllt sich dicht mit Bildern. Virillo sagt sogar, dass der öffentliche Raum durch ein öffentliches Bild ersetzt wurde. Viele genaue Beobachter zeitgenössischer Kultur machen uns auf einen Karnevalisierungsprozess, eine Theatralisierung, eine Disneylandisierung bei der Vermittlung von Welt aufmerksam. Im Effekt haben wir es mit einem Prozess der Ästhetisierung (Wolfgang Welsch) aller Lebensbereiche zu tun: des Körpers, des Hauses, der Straßen, der Städte, der Politik, des Tourismus, ja sogar des Krieges, was im Grunde zu einem mächtigen Anwachsen einer Zone der Künstlichkeit führt, zu einem Totalkonsum der Bilder, zu Betäubung, fehlendem Einfühlungsvermögen, einer Abstumpfung der Gefühlswelt und zu Identitätsveränderungen führt (Baudrillard, Welsch, Ferestone, Jameson, Baumann). Das hat eine merkwürdige und gleichzeitig bedrohliche Verzauberung unserer selbst und des Raumes, in dem wir leben, zur Folge.

Ausgelöschte Bilder, Berlin 1997

Von der Stadt – als Theater menschlicher Aktivitäten, mit ihren Hinterhöfen, Kirchen, belebten Marktplätzen, mit zu gleichen Teilen anwesenden Akteuren und Zuschauern – zur CINECITTÀ, und weiter zur TELECITTÀ, einer Stadt, die von abwesenden Fernsehzuschauern bewohnt wird – von der Erfindung des städtischen Fensters als Vitrine, in der man Gegenstände und Personen hinter Glas zeigt, (...) war es nur ein kleiner Schritt zur Optik elektronischer Medien in einer Fernsehübertragung, die nicht nur ein Gebäude mit Vitrinen erschaffen kann, sondern ganze Vitrinenstädte und Vitrinenvölker, (…), die auf paradoxe Weise in der Lage ist, auf große Entfernungen Individuen in standardisierten Meinungen und Handlungen miteinander zu verbinden (Virillo – La machine de vison,1988). Wir haben die Fähigkeit verloren (wenn wir sie je hatten), Bild und Welt voneinander zu unterscheiden. Es ist so, als würden wir in einem Bild leben, als würden wir uns von Bildern ernähren und Bilder atmen.

Es gab eine Zeit der Sehnsucht nach Bildern und der Verehrung von Bildern. Der Prozess ihrer Herstellung war nur für Talentierte und Eingeweihte bestimmt. Es gab eine Zeit des Verbotes der Schaffung von Bildern und eine Zeit, in der sie nach bestimmten Regeln erstellt wurden. Es gab Zeiten, in denen die Bilder sorgfältig aufbewahrt wurden und Situationen barbarischer Bildzerstörungen und Bilderraub. Baudrillard hat diesen historischen Prozess vom Triumph und dem Versagen kultureller Bilder gut beschrieben, als Ergebnis der technischen Entwicklung von Reproduktionsmöglichkeiten. Er weist darauf hin, dass unsere Epoche ein Gefühl für Realität verloren hat, indem sie Simulationen, Imitationen und Fiktionen anstelle von Realität schafft. Zeichen und Bilder treiben frei umher, losgelöst von jeder Bedeutung, was nicht ohne Einfluss auf unsere Sichtweisen bleibt. Daher suchen wir heute nach Antworten auf die Frage, wie die Fotografie und mediale Bilder – die wir selbst erschaffen haben – unsere Welt konstruieren und welchen Sinn sie ihr geben. So, wie das Medium selbst, hat auch unsere Sichtweise der Realität Einfluss auf die visuelle Kultur. Bilder haben längst ihre Unschuld verloren. Die Skepsis des Künstlers gegenüber Bildern muss uns jedoch merkwürdig vorkommen, denn im allgemeinen Bewusstsein sind ja gerade die Künstler Erzeuger von Bildern. Schefferski hingegen handelt gerade im umgekehrten Sinne. Das Ausschneiden der Bilder in Empty Images ist eine Art Geste der Demontage der „Sichtmaschine”. Der Künstler stellt uns auf die Probe, indem er uns fragt, ob wir noch etwas sehen, ob wir noch in der Lage sind, uns ein eigenes Bild von der Welt zu machen?

Roland Schefferski nennt seine Arbeit Empty Images. In einer anderen seiner Arbeiten hatte er Motive alter Bilder von Berlin und Gdansk (Danzig) ausgeschnitten und entfernt. Er fragt uns nach Wahrheiten, die im Schatten der Geschichte der Menschen und der Städte entfernt wurden, nach unserer Fähigkeit, uns die Vergangenheit vorzustellen, wobei er die deutsche und die polnische Sprache benutzte. Die Bilder vom Anfang des 20. Jahrhunderts vermochten noch eine individuelle Welt (Gdansks, Berlins) zu „erinnern”, eine reale Anwesenheit notieren. Jedoch Empty Images beziehen sich auf den Kontext der Welt als globales Dorf, den McWorld, eine Sphäre, in der wahrscheinlich niemand mehr individuelle menschliche Geschichte erzählen kann, die mit einem konkreten Ort verbunden ist.

Obrazy wymazane z pamięci, Ausgelöschte Bilder, Empty Images. In diesen verschiedenen Projekten benutzt der Künstler verschiedene Sprachen und ergänzt mit unterschiedlichen Adjektiven ein Wort: Bild. Er könnte doch, als ein seit langem in Berlin lebender Europäer, sich in seinen Arbeiten einer ausgewählten Sprache bedienen, z.B. Englisch oder Deutsch, oder als Pole nur die polnische Sprache benutzen. Das Wort, sein Klang, oder auch sein grafisches Aussehen, erzeugen ebenso einen emotionalen, geschichtlichen, kulturellen Kontext, usw., für den Schefferski besonders empfindlich ist. Deshalb wechselt der Künstler die Sprache je nach Aufmerksamkeit auf einen bestimmten Ort, eine andere menschliche Geschichte. Er bemüht sich darum, die Arbeit für einen sprachlichen Raum zu öffnen, worin wir ebenfalls den Sinn seines Schaffens suchen sollten. Das Sprechen beruht auf dem Ausatmen, das ist Recht, Verpflichtung, Spiel. Bereits die Intonation selbst und die sprachliche Materie erschaffen Wissensblöcke – schrieb Roland Schefferski in seinem Text zu einer seiner künstlerischen Arbeiten im Ujazdowski Schloss in Warschau. Für den Künstler ist die Sprache nicht nur ein Kommunikationsmittel. Die Sprache, das Wort, saugt sich voll mit Geschichte, bereits ihr Laut erzeugt Emotionen, setzt unsere Erinnerung in Gang und ist beteiligt an der Erschaffung unserer Identität. In Empty Images zeigt uns Schefferski verschiedene Zeitungen: die amerikanische Los Angeles Times und die deutsche Berliner Zeitung. Der englische (oder amerikanische?) Titel der künstlerischen Arbeit bezieht sich auf einen bestimmten sprachlichen Raum. Das englische Wort empty hat einen weitreichenden Bedeutungskreis, es bedeutet nicht nur leer, aber ebenso oberflächlich, sinnlos und haltlos. Die Benutzung einer bestimmten Sprache kann sich ebenso auf einen geographischen, politischen und kulturellen Kontext beziehen. Sie verweist in diesem Fall auf den amerikanischen Denkraum, der im Umlauf globaler Informationen besonders wichtig ist.

Auf die für ihn charakteristische, subtile Art stellt Roland Schefferski Objekte, Bilder und Wörter zusammen. Alles scheint uns irgendwie bekannt, der Künstler fügt eigentlich nichts hinzu, er verschiebt nur die Akzente, ändert die Zusammenhänge, entfernt bestimmte Elemente oder fügt auf einfühlsame Weise seine Geste direkt in die reale Wirklichkeit ein. Durch solche Zusammenstellungen erschafft er gewissermaßen einen neuen „Text”, der uns zu einem anderen „Lesen” der vordergründig bekannten und gewohnten Welt. Indem der Künstler subtile Eingriffe im Bereich der Gegenstände und Bilder vornimmt, erlaubt er uns nicht, uns in Selbstzufriedenheit zurückzulehnen und die Möglichkeiten eines „anderen“ Betrachtens zu vergessen. Seine Installationen und Interventionen werfen immer die Frage auf: wie denkst Du darüber?, das betrifft Dich. Schefferski will der Gebundenheit von Vorstellungen und der zerstreuten Perzeption, an die uns die Medien gewöhnen, entgegenwirken. Er lädt den Betrachter zu einer aufmerksamen und kritischen Lektüre der Welt ein. Ist das möglicherweise heute die Rolle des Künstlers?

EMPTY IMAGES, Berliner Zeitung, Montag, 8. Oktober 2001

Roland Schefferski (2)

Axel Feuß:
GESCHEHNISSE, DIE UNBENANNT BLEIBEN
Ein Environment von Roland Schefferski

ursprünglich veröffentlich als:
Nameless Events – An Environment of Roland Schefferski, in: Mare Articum. The Baltic Art Magazine, Heft 1, Szczecin/Polen 2001, S. 50-53

Die Einzelobjekte in der Rauminstallation Geschehnisse, die unbenannt bleiben (2000), die Roland Schefferski anlässlich der Preisverleihung des Förderpreises zum Lovis-Corinth Preis 2000 für den Ausstellungssaal des Museums Ostdeutsche Galerie in Regensburg entwickelte, könnten als Träger von Erinnerungen gedeutet werden, jahrzehntealte Tische und Schränke, Fotos auf zerbrochenen Fayencescherben und Zeitungsausgaben, die der Künstler in neue Zusammenhänge stellt. Doch nur bei journalistischer Betrachtungsweise (1) wird aus Schefferski ein Spurensucher oder ein Mahner aus der Erinnerung. Denn für die Einordnung Schefferskis als Spurensucher und Reliktesammler fehlen die Faszination an den Strukturen des Zerfalls, für den typischen Archivar die Systematik als „Gralshüter des Wissens“ oder „Navigator im Informationsfluß“ (2). Welches aber ist Schefferskis übergeordnetes Gedankengebäude und wie funktioniert es?

Geschehnisse, die ungenannt bleiben
Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, 2000

Glaube, Hoffnung, Liebe, 1998

Der Künstler arbeitet nicht mit Zufallsfunden sondern mit Objekten, die Paradigmen bürgerlicher Lebenswirklichkeit sind. Aus dem Bereich bürgerlichen Wohnens stammen ein Büfett, Sammlungsvitrinen, Glasstürze und Schatullen, Waschtische, Küchenschränke, Handtuchhalter und Paradehandtuch. Bürgerlich sind die schwarzsamtenen Damenkostüme mit zugehörigen Kleiderbügeln und Schuhen. Zylinder und Zeitung, Fotos, Bilderrahmen und Medaillons, Nähzeug und Seidenstoff. In dem kubischen weißen, nahezu neutralen Ausstellungssaal hat Schefferski mit Vorhängen in den Nationalfarben neue Räume gebildet, „polnische“ auf der einen, „deutsche“ auf der anderen Seite. So kommen der Geldschein, die Fotos und das Paradehandtuch auf der polnischen Seite tatsächlich aus Polen. Die Damenkostüme auf der deutschen Seite stammen aus dem Berlin der dreißiger Jahre. Eine Zeitungsausgabe des „Sunday Dispatch“ berichtet aus den Tagen nach dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht ins Sudetenland im Oktober 1938, Zeitungen aus den fünfziger Jahren über den dritten Parteitag der DDR und über Reaktionen der Alliierten aus Westberliner Sicht. Ein Glassturz konserviert unter dem Titel Zehngebote für alle Zeiten zehn Tücher mit dem Porträt von Karl Marx, die Glasschatulle von einem Toilette-Tisch als Schneewittchen-Sarg eine Fahne der DDR.

Auf beiden Seiten gibt es weitere politische Anspielungen. Aus einem Einhundert-Zloty-Schein ist das Wort Proletaryat herausgeschnitten und findet sich als medaillongerahmtes Souvenir auf der deutschen Seite wieder. Den gestickten Wörtern Wiara, Nadzieja, Milosc ( Glaube, Hoffnung, Liebe ) auf dem polnischen Handtuch stellt der Künstler die alten "kapitalistischen" Werte Money, Eternity, Sex als die der neuen polnischen Gesellschaft gegenüber. Von den „rein gewaschenen“ polnischen Nationalfarben scheint noch Wasser in die darunter aufgestellten Schüsseln zu tropfen. Ironie der Geschichte auch auf der deutschen Seite: Die Damenkostüme aus den dreißiger Jahren unter dem Titel Kommen und Gehen hängen auf Bügeln aus Danzig und Gleiwitz, Städten, die heute in Polen liegen. Auch die Ausgelöschten Bilder u.a. der Stadt Danzig aus den Jahren vor ihrer Zerstörung sind auf der deutschen Seite zu finden. Durch die Positionierung von Objekten aus verschiedenen Zeitstellungen schafft Schefferski Orte, an denen die enge historische Verflechtung der beiden Nationen zum Ausdruck kommt und der Betrachter die gemeinsame deutsch-polnische Geschichte neu erlebt.

Besonderer Auslöser für Erinnerung und Assoziationen sind jedoch Objekte, die keinen direkten Bezug zu politischen oder historischen Ereignissen haben und die jenes bürgerliche Mobiliar aus Alltagsgegenständen darstellen, das auf beiden Seiten der Installation zu finden ist. Es deutet darauf hin, dass sich die bürgerliche Gesellschaft beider Nationen in den vergangenen einhundert Jahren trotz verschiedener politischer Systeme kaum voneinander unterschieden hat. Zwischen Waschtisch und Büfett lebte und lebt auch heute in Deutschland wie in Polen eine mitteleuropäisch geprägte homogene bürgerliche Schicht, die für die jeweiligen politischen Zustände verantwortlich ist, aber nie gelernt hat, diese Verantwortung auch wirklich zu übernehmen. Tatsächlich wird die Lebenswirklichkeit wesentlicher von der Bewältigung des Alltags, also vom Wohnen, Sich Kleiden, von Familienfesten und von Dingen, die menschliche Identität verkörpern, als von den jeweiligen politischen Systemen geprägt. Aus diesem Grund werden Alltagsgegenstände durch die an ihnen ablesbaren historischen Informationen zu Bausteinen für das kollektive Gedächtnis.

Sediment I und II, 1999-2000

Sediment I, 1999-2000, Detail

Während amerikanische Künstler der siebziger Jahre wie Claes Oldenburg, Tom Wesselmann oder George Segal Gegenstände zu alltagsidentischen Environments kombinierten, um Konsum und bürgerliche Lebenswelt ins Absurde zu führen, arbeitet Schefferski nach einem dialektischen System. Er entkleidet seine Objekte von allen erzählerischen Details, schneidet Teile aus ihnen heraus, löst sie aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und provoziert so neue Assoziationsmöglichkeiten: die Waschtische haben ihre ursprüngliche Funktion verloren, die Vitrinen und Schränke werden leer übernommen, fotografische Bilder zerschnitten oder zerbrochen. In einem antithetischen Arbeitsgang kombiniert der Künstler diese rudimentären Objekte zu Assemblagen: Glasbehälter mit den jetzt unter Wasser konservierten Fotofragmenten werden aufgestellt, in den Vitrinen neue Ausstellungen arrangiert. Neue möblierte Räume, das Environment als eigentliches begehbares Kunstwerk, entstehen. Diese Arbeitsweise ähnelt der von Kurt Schwitters, der aus rudimentären stereotypen Objekten Collagen und den Merzbau (1924) als eines der frühesten begehbaren Kunstwerke entwickelte. Während jedoch die Dadaisten die verwendeten Materialien und Gegenstände als Teile einer künstlerischen Komposition ins Abstrakte überführten (3) und so „wunderbare Konstellationen in wirklichem Material“ (Raoul Hausmann, 1918) (4) gestalteten, werden die von Schefferski zur Raumcollage verbundenen Gegenstände Auslöser nicht nur von Erinnerungen, sondern auch von Denkprozessen. Durch ihre partielle Zerstörung und Entfremdung bietet er sie dem Betrachter als Bausteine des kollektiven Gedächtnisses an.

Sediment I, 1999-2000, Detail

Sediment I, 1999-2000, Detail

Der Besucher, der im Environment von Station zu Station geht, wird aus den keramischen Fotofragmenten, die von Grabsteinen zu stammen scheinen, menschliche Schicksale rekonstruieren. Er wird vor seinem geistigen Auge die Schubladen der Waschtische öffnen und der Hausfrau beim Abwaschen zusehen und in den neu entstandenen Raumsegmenten Möbel und Alltagsgegenstände zu Wohnzimmern und Küchen sortieren. Ihm öffnet sich ein weites Feld an Erinnerungen und Geschehnissen, die unbenannt bleiben, in denen er immer seine eigene historische und gesellschaftliche Position erkennt. Das Programm der Dadaisten, in Environments „Kunst und Leben“ miteinander zu verbinden, wird bei Schefferski durch aktive emotionelle und gedankliche Beteiligung des Betrachters an Alltagssituationen erfüllt.


(1) Christoph Rasch: A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland Schefferski, in Mare Articum 1-2, Szczecin 1999, 55-57.

(2) Paolo Bianchi: Was ist ein Archiv?, in: Kunstforum international, Bd.146, 1999, 51.

(3) Kurt Schwitters: Dada ist das Wahrzeichen der Abstraktion, Herta Waescher: Die Geschichte der Collage. Vom Kubismus bis zur Gegenwart, Köln 1987, 182.

(4) Raoul Hausman: Synthetisches Cino der Malerei, 1918, in Die zwanziger Jahre. Manifeste und Dokumente deutscher Künstler, hrsg. Von Uwe Schneede, Köln 1979, 23f.

Roland Schefferski (1)

Christoph Rasch:
EIN MOSAIK AUS ERINNERUNGEN

ursprünglich erschienen als: A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland Schefferski, in: Mare Articum - The Baltic Art Magazine, Issue 1-2 [4], hrsg. v. Wydawnictwo 13 Muz, Szczecin/Polen 1999, S. 54-57

Die Geschichte unserer Welt breitet sich als Stickdeckchen im heimeligen Wohnzimmer aus, knistert als Banknote im Portemonnaie oder lächelt mokant von den vergilbten Fotografien längst begrabener Urahnen.

Wenn sich auf Omas Decke mit den aufgestickten Tugenden plötzlich auch "Geld" und "Sex" finden, wenn vergoldete Medaillons die Collagen von Zloty aus sozialistischen Tagen einfassen, wenn die Bilderrahmen bis auf einen schmalen Streifen der erwarteten Fotografie leer bleiben, so macht das durchaus Sinn. Denn "Geschichte", ihre Darstellung und ihre Interpretation ist vor allem immer eines - paradox.

Die historischen Paradoxien, ihre Irrfahrten und ihre Ironie sind zum Generalthema Roland Schefferskis geworden, der seit nunmehr fünf Jahren Geschichte(n) nicht neu erfindet, sondern - finden lässt. Der 1956 in Katowice geborene Künstler, der an der Hochschule für Bildende Künste in Wroclaw studierte und lehrte und der seit 1984 als freier Künstler in Berlin-Kreuzberg lebt, legt dabei sein Hauptaugenmerk auf den historischen Alltag. Den dokumentiert er mit dessen eigenen Fundstücken. Auf der Basis von ganz profanen Materialien, die dieser "Alltag" - der stets einem gesellschaftlichen System untergegliedert ist - am Ende ausscheidet: Geschirr, Schmuck, Kleidung. Abgenutzte, abgelegte Gebrauchsgegenstände, persönlicher wie allgemeiner Art - es sind Dinge wie diese, die Schefferski in ihrer "informationstragenden Funktion" begeistern. Weil sie die Brücke zum einstigen Nutzer oder Besitzer schlagen, von dem alle sonstigen Spuren längst verweht sind. Für Künstler ist dies nicht mehr und nicht weniger als eben "Die Geschichte unserer Welt".

Ein zufällig entdecktes gleichnamiges Geschichtsbuch gibt die Anregung zum Titel. Schefferski arrangiert die Überreste neu, zerbricht, zerschneidet, bestickt - verwirrend, verstörend im Ergebnis. Mit diesem bleibt er jedoch dem Galeriebetrieb weitgehend fern. Seine Ausstellungsorte sind Privatwohnungen, Trödel- und Antiquitätenläden und Buchläden, kein Plakat, kein Schild weist auf die Exponate hin. Die Werke müssen - in ihrer auf den ersten Blick recht homogenen Umgebung - im wahrsten Sinne "entdeckt" werden.

Bewusste Deplacierung, erklärt der Künstler, gebe ihm die Chance "zu prüfen, ob tatsächlich erst die Umgebung, in der sich die Arbeiten befinden, ihren möglichen Kunststatus konstituiert." Oder der Frage zu stellen, die ein Kritiker formulierte: "Wenn im Museum aus Nichtkunst Kunst wird, wird dann in einem Trödelladen aus Kunst Nichtkunst?" (1)

Wiedergewonnen aus dem Gedächtnis, 1993

Die als Serie konzipierte Flucht aus dem weißgetünchten, halogenbestrahlten Mikrokosmos der Galerien begann einst in der westdeutschen Provinz, und zwar in einer kommerziellen Galerie. "Habseligkeiten" in Münster simulierte einen Wohnraum, dessen Bewohner ihn als Schattenprofile auf Stoffen durchschweben. Zurück in seiner Wahlheimat Berlin wurde "Wiedergewonnen aus dem Gedächtnis" 1993/94 dann aber zur ersten Gestaltung eines kompletten Raumes einer Berliner Künstlerwohnung. Der private Raum als Gegenentwurf zu den Konventionen und Kompromissen der Galerie erfuhr damals allgemein eine Renaissance. Mit dem Unterschied, dass nur wenige Künstler, darunter Schefferski, auf die angetroffene unkonventionelle Umgebung eingegangen sind.

Das von Schefferski mitgebrachte Mobiliar stellt die familiäre, heimelige Grundlage für seine Exponate, mit Personen auf photographisch bearbeiteten Porzellanplatten. Auch das "Vergessen" wird in der Form leerer Gläser bedacht. Abgeschirmt durch ein wiederum mit menschlichen Umrissen besticktes Vorhangs-System entsteht eine intime "Dunkelkammer der Erinnerung". (2)

Im Laufe der Jahre variiert Schefferski sein Konzept, nicht nur Objektkunst in alltägliche Räume zu integrieren, sondern auch den Ausstellungsort selbst zu transformieren. In den vorangegangen Schein-Wohnräumen reflektieren die manipulierten Möbel und Objekte das Leben ihrer Besitzer. In der Installation „Berliner Zimmer“ (1994/95) durchbricht Schefferski dabei die reine „Privatsphäre“ der mit gutbürgerlicher Firniss überzogenen Einrichtung. Das Objekt "Schau mal dahinter" (1994) enttarnt sich etwa selbst: Das bürgerlich-biedere Vertiko ist auf seiner Rückseite mit Ausgaben des "Völkischen Beobachters" versehen. Die Verweise und Bezüge auf den Menschen im autoritären System sollen sich noch verstärken. Schefferski sucht nach einer Entmythisierung der Geschichte. "Die Systeme ändern sich in ihren Erscheinungsformen", sagt er, der der Volksrepublik Polen 1984 den Rücken kehrte und sich seitdem als Wanderer zwischen den Welten versteht. "Aber", fügt er hinzu, "die Gesellschaft bleibt in ihren Grundprinzipien gleich."

Zur selben Zeit, als sein Landsmann Zbigniew Libera mit seinem knallig-provokativen LEGO-Bausatz eines Konzentrationslagers nicht nur in Deutschland heiß diskutiert wurde, macht sich Schefferski an die Fortsetzung seiner in den Nischen und Winkeln des menschlichen Strandgutes versteckten "Geschichte unserer Welt". Schefferski kehrt 1996 aus der Wohnsimulation in den öffentlichen Raum zurück, in einen Warschauer Lesesaal, wo einmal mehr ein Leitmotiv seiner Arbeit dominiert: die auf Stoffe, Vorhänge, Jacken und Mäntel gestickte Silhouette des realen oder fiktiven Besitzers.

Zehn Gebote, 1997

Ausgelöschte Bilder, 1997-98, Detail

Die Präsentation seiner historischen Alltagsassemblagen in der "versteckten Öffentlichkeit" setzt Schefferski schließlich, 1997, in seiner unmittelbaren Nachbarschaft um - in einem Kreuzberger Trödelladen, der sich auf den Verkauf von DDR-Devotionalien spezialisiert hat. Das gediegene Bürgermöbel residierte hier direkt neben dem letzten Aufgebot dessen, was die DDR an staatstragenden Symbolen so absonderte, vom Ölporträt Wladimir Iljitsch Lenins über die blauen Pionierhemden bis zum Parteiwimpel. Dazwischen: 16 Exponate Schefferskis, subtile und krasse Abstraktionen der Agitprop-Ware aus DDR und Nazizeit, versetzt mit biographischen Elementen aus dem Familienalbum: aus dem mit Zinnsoldaten spielenden Knaben wird der Träger einer SS-Uniform. Karl-Marx-Porträts werden übereinandergelegt zu den "Zehn Geboten". Und: "Ausgelöschte Bilder". Leere Fotorahmen, nur an den abgeschnittenen Rändern der Fotografien lässt sich deren Motiv erahnen. Schefferski nutzte bislang Fotografie als "Erscheinung eines vergangenen Wirklichen, die in den Bereich des Magischen, der Verschwörung gehört". (3) Der erhaltene dokumentarische Charakter weicht nun durch das Fehlen des Bildausschnitts ganz einer sehr persönlichen Mystik.

Eine Familie, 1997

Im Kreuzberger Trödelladen wird die Abgrenzung zur Galeriesituation besonders deutlich. Was man nicht entdecken muss, fällt eben auch nicht auf. Umgekehrt wird das unerwartet Gefundene zum Empfundenen - durch geschickte Objektwahl sehr assoziativer und identifikationsstiftender Elemente, etwa der "Familie" - hier auch als Präparat im Glas, ihre Mitglieder auf Fayence-Scherben eingebrannte Photographien - ein Sujet, das sich als roter Faden durch diese Serie zieht.

"Die Rituale der Vergangenheit sind ständig aktuell", sagt Schefferski. Nicht so jedoch ihre Lehren. Das Vertrauen in allgemeingültige historische Interpretationen ist dahin. Mit diesem Verlust von Geschichte als Stifter verbindlicher, systemkonformer Weltanschauungen geht ein Identitätsverlust einher, der sich in einer "tiefen Skepsis gegenüber der Erfahrung von Geschichte im ganzen" manifestiert. (4)

Schefferski versucht, die Verbindungen zwischen den Menschen und den von ihnen hinterlassenen Spuren in seinen subtilen Installationen diskret zu beleben. Umgekehrt proportional zum äußerlichen Gigantismus der öffentlich diskutierten Zentraldenkmäler werden seine Rauminstallationen dabei immer kleinteiliger. Die versteckte Schau im an sich schon originellen Kreuzberger Kieztrödel war noch in anderer Beziehung Auftakt: zur Ausstellungsreihe auf dem Gelände der ehemaligen "Faserstoff-Fabrik im brandenburgischen Fürstenberg, wo sich im vorvergangenen Jahr 40 internationale Künstler aufmachen sollten, ein "Denkmal der anderen Art" zu installieren.

Dass "andere" Denkmal-Ideen dringend nötig, aber noch längst nicht etabliert sind, zeigt der Streit um das geplante Holocaust-Mahnmal in Berlin. Das sich in der Politik nun über Jahre hinziehende Gerangel kommentiert Schefferski skeptisch, befürchtet er doch, dass ein verordnetes Zentral-Denkmal als Surrogat für die persönliche Auseinandersetzung dienen werde: "Erinnern ist nur als ein aktiver Akt möglich." (5)

Im Rahmen der "Biennale Balticum", die das Zentrum für zeitgenössische Kunst, Laznia, in Gdansk als eigenen Auftakt groß zelebrierte, kehrte Schefferski nun - nach dem Projekt in Warschau - also einmal mehr in sein Geburtsland zurück. Seine Beteiligung an der Ausstellung "Woher bist du?" in Form mehrerer mit Personenumrissen versehener Jacken am Garderobenhaken kam dabei mehr dem pflichtgemäßen Abgeben seiner künstlerischen Visitenkarte gleich. Schefferskis Hauptarbeit war wiederum - deplaziert. Zwei Monate lang begab er sich direkt in die touristische gute Stube der geschichtsträchtigen Stadt und suchte sich seine Nischen dort, wo die Reisegruppen aus Deutschland und Skandinavien eigentlich eher nach Bernstein und Goldwasser suchen.

Proletaryat, 1998, Details

In einem Antiquitätenladen in der Dluga hatte Schefferski seine Exponate, inzwischen vielfach nicht größer als Zigarettenschachteln, stilecht "in Kommission" gegeben. Drei Teile des alten 100-Zloty-Scheins prangten da eingefasst im winzigen Goldrahmen an der Wand und das familiäre Scherbengericht musste diesmal in Schnapsgläsern Platz finden.

Das Konzept wandert nun wieder nach Westen - "eine erfundene Geschichte der Schweiz" wird die Alpenrepublik heimsuchen - in Zeiten politischer Kontroversen über die Rolle der Alpenrepublik während des Zweiten Weltkrieges. Auch in dem Zürcher Buchladen, den sich Schefferski für sein dortiges Vorhaben ausgeguckt hat, wird die Inkognito-Kunst nicht angekündigt werden. Leider auch nicht der Titel, den sich Schefferski, angesichts der Verstrickungen Schweizer Kreditinstitute reichlich sarkastisch, auch bei Roberto Benigni geliehen haben könnte, der aber von einer alten Heilkräuterwerbung stammt: "Das Leben ist schön".


(1) Clewing, Ulrich: die tageszeitung, Berlin, vom 22.10.1997, darin: "Roland Schefferski versteckt ‘Ausgelöschte Bilder‘"

(2) Babias, Marius: Zitty 3/94. Darin: "Dunkelkammer der Erinnerung"

(3) Gillen, Eckhardt: "Transitraum der Erinnerung". Katalog zur Ausstellung "Schattensprung - 11 KünstlerInnen aus Berlin", Warschau 1994

(4) Hemken, Kai-Uwe: "Gedächtnisbilder" Reclam Verlag Leipzig 1996

(5) Volpert, Astrid: Berliner Zeitung vom 21.11.1997. Darin: "Ein Laden voller ausgelöschter Bilder"

Ulrich Behl (4)

Ulrich Behl (* 1939 in Arnswalde) ist Zeichner, Grafiker und Objektkünstler. Er ist einer der profiliertesten Vertreter der Konkreten Kunst. Der nachfolgende Text sowie die vorangegangenen Posts geben anlässlich des 70. Geburtstags einen Überblick über sein Werk.

WERKÜBERSICHT
Seit 1965 wurde die Handzeichnung Behls bevorzugtes künstlerisches Medium. Seit 1967 befasste er sich dann auch in der Druckgraphik – vorwiegend in der Lithographie – mit dem Phänomen Licht. Sein Studium bei Raimund Girke seit 1967 an der Werkkunstschule Hannover führte ihn zur Beschäftigung mit der Farbe Weiß, auch in der Nachfolge der Gruppe ZERO, die sich in diesem Jahr auflöste, und unter dem Einfluss der holländischen Gruppe Nul mit Jan Schoonhoven. Jedoch liegen ihm die mit Lampen, Spiegeln und Prismen erzeugten Lichteffekte bei Piene und Mack ebenso fern wie die starren Strukturen bei Schoonhoven und Uecker. Auch den strukturell undurchdringlichen weißen Farbräumen bei Girke zollt Behl allenfalls Respekt.

Seine Kunst kommt nach frühen Ausflügen in die Welt der Materialbilder von der Naturbeobachtung her. Seit 1967 zeichnete er Meeres- und Landschaftsstudien mit den Titeln „Maritimes“, „Maritime Abläufe“, „Bewölkungsauflockerung“, „Kleines Seestück“ oder „Verwehung“, von denen aus er schließlich zur Gestaltung serieller Strukturen und modularer Ordnungen gelangte. Anfang der siebziger Jahre überschritt er in unterschiedlichen Abstufungen die Grenze zum Ungegenständlichen und Geometrischen. In Zeichnungen und Graphiken mit Titeln wie „Lichtbewegung“ (1975), „Lichtfall“ (1975) und „Lichtspalt“ (1976) gab er Lichträume um hintereinander geschichtete Kegel oder durchscheinendes Licht hinter gedachten Schnitten im Papier wieder. Behl schrieb hierzu selbst: „Der unübersehbaren Fülle von Bildwelten und optischen Sinneseindrücken begegne ich mit selektivem Interesse an Erscheinungsformen von Wirklichkeit ... Meine Arbeit tendiert seit Jahren zum Seriellen und Konzeptionellen.“ Entsprechend interessieren ihn auch alle Arten von industriell gefertigten seriellen Strukturen wie Gitter, Lamellen, Jalousien um an ihnen die Verläufe des Lichts zu studieren.

Seit 1980 sind seine Zeichnungen ausschließlich geometrisch und immer in variierenden Serien angelegt, deren Titel prozesshaftes Gestalten („Prozess-Ordnung“, „Gefüge“, „Durchdringung“), Varianten aus fest definierten Grundelementen („Modulare Ordnungen“) oder musikalische Kompositionsprinzipien wiedergeben („Doppelakkord“, „Crescendo/Decrescendo“, „Abbreviaturen“). Er entwickelte ein Konzept serieller und modularer Ordnungen, das wesentlich von Bildstrukturen beeinflusst war, die Richard Paul Lohse in den vierziger und fünfziger Jahren erforscht hatte. Unter grundsätzlichem Ausschluss der Farbe (die bei Lohse die Hauptrolle spielte), übernahm Behl die Analyse vertikaler Strukturen als Basis serieller Systeme. Wesentliches Motiv wurden die Schnittpunkte von Diagonalen mit Horizontalen und Vertikalen, an denen sich die Brechungen des Lichts in Verläufen vom Weiß des Papiers zur tiefsten Schwärze des vom Bleistift aufgetragenen Graphits oder der Pigmentkonzentration von rotem und blauem Farbstift rhythmisch wiederholen. Er gestaltet die Anwesenheit von Licht (Weiß) oder das Fehlen von Licht (Schwarz) durch einen exakten, konzentrierten und langwierigen Auftrag der Zeichnung in unendlich vielen Strichlagen gegen die Unebenheiten des Büttenpapiers. Der Zeichenvorgang bewegt sich bei ihm zwischen den Extremen höchster Konzentration und stofflicher Verdichtung bis hin zum Schweben des Stifts über dem Zeichengrund. Diese konzentrierte Arbeit ist für ihn zugleich ein Erkenntnisprozess über das Wesen des Zeichnens.

Als Behl 1977 die Welt des Gegenständlichen, der „Maritimen Abläufe“, der „Lichtfilter“ und gebogenen Geflechte verließ und sich den Lichtverläufen an exakten geometrischen Strukturen zuwandte, wagte er sich damit zugleich in den Bereich der Konkreten Kunst vor, zu deren profiliertesten Vertretern er heute gehört. Max Bills Definition der Konkreten Kunst (1944) liefert den Schlüssel zum Verständnis für Behls Kunst: „Konkrete Kunst macht den ‚abstrakten Gedanken an sich’ mit rein künstlerischen Mitteln sichtbar und schafft zu diesem Zweck neue Gegenstände. Das Ziel der konkreten Kunst ist es, Gegenstände für den geistigen Gebrauch zu entwickeln.“ Der „abstrakte Gedanke an sich“ ist für Behl die Beschreibung des Lichts ohne die Schilderung einer Situation aus der Welt der realen Gegenstände.

„Gegenstände für den geistigen Gebrauch“ sind auch die bespannten Papierobjekte, die Behl seit 1980 entwickelte und die heute einen umfangreichen Teil seines Gesamtwerks ausmachen. Mithilfe leichter Holzgerüste, die er nach dem Vorbild des Flugzeugmodellbaus mit Papier bespannt, schafft er modular geordnete Systeme aus geometrischen Räumen, Schlitzen und Tunneln unterschiedlicher Tiefe, flach oder prismatisch vorspringend, auf einer Ebene oder hintereinander gestaffelt, die auf weiße Holztafeln montiert oder als Pyramide, asymmetrische Spindel oder an Brancusi erinnernde Säule freistehend und durchscheinend sind und in denen das Licht je nach der inneren Struktur in unterschiedlicher Stärke gefangen wird. Es sind Studien- oder „Schauobjekte“, wie Behl sie durchgehend nennt, an denen die Verläufe des Lichts in den Tiefenräumen, seine An- und Abwesenheit in unterschiedlichen Abstufungen studiert werden kann.

Darüber hinaus beschäftigte sich der Künstler mit dem Phänomen des Zufalls, als er Reihen von Lottozahlen in geometrische Systeme übertrug oder mit Graphit überzogene Tischtennisbälle gegen weiße Papierflächen spielte. Bei seinen Schwimmobjekten für den „Kleinen Kiel“ in der Schleswig-Holsteinischen Landeshauptstadt (1987) und für die Sonderschau ARTELAGUNA der Biennale von Venedig (1995) waren geometrische Körper Bewegungsmustern ausgesetzt, die durch die Natur vorgegebenen sind. In seiner Einzelausstellung anlässlich der Verleihung des Landeskunstschaupreises 2008 in Kiel zeigte der Künstler neue Gruppen von Zeichnungen und „Schauobjekten“, die einen ständigen Fluss von neuen Gestaltungsideen belegen.

http://de.wikipedia.org/wiki/Ulrich_Behl

Ulrich Behl (3)

ARBEITEN VON ULRICH BEHL
in den Raum, 2003

Holz, Farbe, Papier, Plexiglas

51,1 x 20 x 16,1 cm

Kleiner Lichtturm, 2003

Holz, Farbe, Papier, Plexiglas

45,3 x 12,5 x 12,5 cm

dreifach kubisch, 2003

Holz, Farbe, Papier, Plexiglas

44,8 x 12 x 12 cm

modulare Ordnungen I-III, Villa Massimo, 1997

Holz, Farbe, Papier, Plexiglas, Bleistift

je 70,3 x 50 cm

http://www.ulrich-behl.de/

Ulrich Behl (2)

Aus Anlass des 70. Geburtstags von Ulrich Behl veröffentlichen wir hier eine ungedruckte Rede zur Ausstellungseröffnung in Kiel 2005. Die Fotos zeigen Ulrich Behl 1997 in der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom.

Fotos: Axel Feuß

Axel Feuß:
REDE ANLÄSSLICH DER AUSSTELLUNGSERÖFFNUNG
„ULRICH BEHL – DER ZEICHNER“
Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, 14. August 2005

sehr verehrte Freunde der Kunst,
lieber Ulrich Behl,

nur einer kleinen Anzahl von Menschen – gemessen an den Millionen von Touristen und Pilgern, die die italienische Hauptstadt jedes Jahr besuchen – ist es vergönnt, das Gelände der Deutschen Akademie Villa Massimo in Rom zu betreten. Kaum mehr als ein Dutzend Stipendiaten und Ehrengäste gleichzeitig, bildende Künstler, Architekten, Komponisten und Literaten, bewohnen die zehn Ateliers und das Haupthaus in dem über einen Hektar großen Park, der durch Mauern vom Getriebe der Großstadt getrennt ist. Als die von dem Industriellen Eduard Arnhold gestifteten Gebäude 1910 auf dem Parkgelände des ehemaligen Landsitzes des Fürsten Massimo unweit der Porta Pia errichtet wurden, grenzte noch die Campagna an das mit uralten Steineichen und Zypressen, Lorbeer und Pinien bewachsene Terrain, und der Blick schweifte noch frei bis zu den Albaner Bergen.

Als ich Anfang April 1997 in der Villa Massimo eintraf, war Ulrich Behl gerade seit 4 Wochen dort, um sein zweimonatiges Stipendium als Ehrengast der Villa Massimo wahrzunehmen, für das er vom Land Schleswig-Holstein vorgeschlagen worden war. Man kann nicht von jedem Künstler erwarten, dass er mit ungeteilter Begeisterung dorthin kommt, da heute meist ganz andere Reiseziele Anregungen für die zeitgenössische Kunst, Architektur, Literatur und Musik erwarten lassen. Ulrich Behl jedoch, der ohne Erwartungen gekommen war, bewegte sich auch nach Wochen – so empfand ich es damals und so haben wir es auch später besprochen – auf dem von Pinien, Hecken und Kakteenhainen bestandenen und mit antiken Skulpturen, Brunnen und künstlichen Ruinen geschmückten Gelände der Villa Massimo mit dem feierlichen Erstaunen eines Menschen, der einem der großen Augenblicke seines Lebens begegnet. Das mag umso mehr erstaunen, als sein künstlerisches Werk auf den ersten Blick eher kühl und berechnet, bisweilen pedantisch wirken kann. Das Gegenteil, nämlich lyrisch, beobachtend und erfahrend ist es in Wirklichkeit. Und tatsächlich setzte sich Behl, der alle Genüsse Italiens, Wein, gutes Essen, Ausflüge mit den anderen Künstlern nach Viterbo und Orvieto und zu den Sehenswürdigkeiten Roms, gern wahrnahm, täglich mehrere Stunden an den Tisch vor den schon sommerlich geöffneten Fenstern seines Stipendiatenzimmers und zeichnete – „Modulare Ordnungen“.

„Ein Mann zwischen allen Stühlen?“ fragt Helmut Leppien erneut - wie vor 26 Jahren schon einmal - im Katalog zur heutigen Ausstellung. „Seine mit Farbstiften und Bleistift gezeichneten Blätter basieren“, so Leppien, „auf jenen Grundformen, die aus Senkrechte, Waagrechte und Schräge zu konstruieren sind. Also wären sie dem Konstruktivismus zuzurechnen. Aber das Licht ist so sehr das bestimmende und belebende Element, dass die Formen ihre Festigkeit verlieren.“ Draußen vor den Fenstern der Villa Massimo das Licht der Campagna, das Künstler wie Koch und Reinhart seit der Goethe-Zeit und jetzt auch Behl faszinierte, drinnen der Zeichner Behl, der mit fast schon schwebendem Bleistift feinste Verläufe des Lichts mit Graphit auf den Unebenheiten des Büttenpapiers produzierte. Zwischen allen Stühlen? Vielleicht ist auch „das eine tun und das andere gleichzeitig mitdenken“ das grundsätzlich duale Lebensprinzip von Ulrich Behl. Nicht zuletzt besteht sein Gesamtwerk aus zwei großen, einander gegenüberstehenden Werkkomplexen, den Zeichnungen, die im Mittelpunkt der heutigen Ausstellung stehen, und den bespannten Papierobjekten, die jede für sich allein existieren können, gleich wichtig, sich aber dennoch eng aufeinander beziehen.

Behl ist, das konnten seine Studenten an der Pädagogischen Hochschule in Kiel, an der er 1971-79 eine Dozentur für Kunsterziehung inne hatte, ebenso wie an der Volkshochschule in Kiel, an der er seit 1981 als Fachbereichsleiter für Literatur, Kunst und Gestaltung tätig war, von ihm erwarten, ein umfassend gebildeter Mensch. In der Kunsttheorie ebenso wie in der Philosophie zu Hause, kann er es mit jedem gestandenen Kunsthistoriker aufnehmen, denn er hat von 1971 bis 1975 auch Kunstgeschichte an der Universität Kiel studiert. Vermutlich ist es ihm deshalb so geläufig, sein Tun in die Traditionen der Europäischen Kulturgeschichte einzuordnen, seinen Aufenthalt in der Villa Massimo als Teil dieser Tradition zu empfinden. Ich jedenfalls empfand meinen kurzen Besuch dort so, und auch für mich war es einer der bedeutenden Augenblicke in meinem Leben.

Auch bei einem Künstler, der wie Ulrich Behl ein unverwechselbares und eigenständiges Werk geschaffen hat, lassen sich seine Ausbildung und seine künstlerischen Arbeiten doch in die allgemeine kunstgeschichtliche Entwicklung einordnen. Sein erster akademischer Lehrer an der Pädagogischen Hochschule in Alfeld an der Leine - Behl wuchs nach der Vertreibung der Familie aus Pommern in der Nähe von Hannover auf und machte dort 1961 sein Abitur - war in den Jahren von 1961 bis 1964 Kurt Schwerdtfeger, der selbst Kunstgeschichte und Philosophie studiert hatte und Behls Interesse an der Kunsttheorie weckte. Vor allem aber war Schwerdtfeger von 1920 bis 1924 Studierender am Staatlichen Bauhaus in Weimar gewesen. Er ist in die Geschichte des Bauhauses durch die Entwicklung der reflektorischen Farblichtspiele eingegangen, die er 1922 und 1923 als Teil der Bauhausbühne aufführte und die er nach 1945 und auch Anfang der sechziger Jahre in Alfeld seinen Studenten weitervermittelte. Behl hat sie 1979 mit Studenten der Pädagogischen Hochschule in Kiel erneut rekonstruiert und mehrfach an der Kieler Kunsthalle aufgeführt. In einem dunklen Raum wurde mit beweglichen farbigen Signallampen farbiges Licht durch ausgeschnittene Schablonen auf eine Fläche aus durchscheinendem Papier projiziert. Das Publikum erlebte so vielfältigste Farben und Formen in Verdoppelungen, Übergängen, Überschneidungen und Farbmischungen, die von der Beweglichkeit, Kreativität und technischen Übung der Spieler abhängig waren und die gleichzeitig mit zeitgenössischer Musik aufgeführt wurden. So ergab sich für das Publikum ein musisches Gesamterlebnis aus der Koordination von Farbe, Licht und Klang.

Schwerdtfeger selbst sah in den Farblichtspielen die Voraussetzung für die seriell-mechanisch gegliederten zeitgenössischen Lichtobjekte der Gruppe ZERO, der Behl wiederum mit seinen papierbespannten Lichtobjekten nahesteht. 1957 hatten Otto Piene und Heinz Mack die Gruppe ZERO gegründet, der später Günther Uecker beitrat und die bis 1967 bestand. ZERO formulierte den Aufbruch zu postinformellen, seriellen, monochromen Bildern, die ebenso wie Reliefs und Objekte dieser Künstler Instrumente zum Einfangen, Rhythmisieren und Nuancieren des Lichts wurden. Behl beschäftigte sich in diesen Jahren vornehmlich mit seriellen und strukturellen Gestaltungen. Seit 1964 war er im Schuldienst in Harpstedt bei Bremen. Etwa 1965 wurde die Handzeichnung sein künstlerisches Medium. Seit 1967 befasste er sich in der Druckgraphik – vorwiegend in der Lithographie – mit dem Phänomen Licht. In dem Jahr, in dem sich die Gruppe ZERO auflöste, begann er 1967 ein erneutes Studium an der Werkkunstschule Hannover, wiederum bei einem der bedeutendsten deutschen Künstler der Nachkriegszeit, Raimund Girke, der seit Anfang der sechziger Jahre in monochromen Bildern die Farbe Weiß bevorzugte. Girke gilt ebenfalls als ein Maler des Lichts, der in zeilenartigen, aber auch gestisch beeinflussten Schemata zarte weiße und graue Valeurs erzeugt.

Behl achtet und schätzt die Kunst der Gruppe ZERO und auch der ähnlich arbeitenden holländischen Gruppe Nul mit Jan Schoonhoven. Jedoch liegen ihm die mit Lampen, Spiegeln und Prismen erzeugten Lichteffekte bei Piene und Mack ebenso fern wie die starren Strukturen bei Schoonhoven und Uecker. Und auch den strukturell undurchdringlichen weißen Farbräumen bei Girke zollt Behl allenfalls Respekt. Seine Kunst, wie sie sich heute als Gesamtwerk zeigt, kommt nach frühen Ausflügen in die Welt der Materialbilder jedoch von der Landschaft, also von der Naturbeobachtung her. Während seiner zweiten Studienzeit an der Werkkunstschule Hannover 1967-68, in seiner Zeit als Leiter der Volkshochschule in Harpstedt bei Bremen 1968-71 und schließlich nach seiner Übersiedlung nach Kiel 1971 zeichnete er Meeres- und Landschaftsstudien mit den Titeln „Maritimes“, „Maritime Abläufe“, „Bewölkungsauflockerung“, „Kleines Seestück“ oder „Verwehung“, von denen aus er schließlich zur Gestaltung serieller Strukturen und modularer Ordnungen gelangte. Seitdem steht das Licht in seinen Zeichnungen, Lithographien und Objekten im Vordergrund.

Bereits Anfang der siebziger Jahre überschritt Behl in Darstellungen und Titeln seiner Zeichnungen in unterschiedlichen Abstufungen die Grenze zum Ungegenständlichen. In dem 1976 erschienenen Katalog der Galerie Stekhoven in Westensee stehen Zeichnungen verschiedener Abstraktionsgrade direkt nebeneinander: „Lichtbewegung vertikal“ von 1969 konnte noch als Anmutung von Küstenlinien und Meereswellen empfunden werden, während „Kontrovers“ (1971) rein geometrisch angelegt war: Von den Seiten eines Rechtecks reihen sich spitze Dreiecke mit extremen Lichtverläufen an allen Kanten und Flächen gegeneinander. „Große Klinge“ (1972) ließ das Motiv einer Rasierklinge trotz starker Reduzierungen deutlich erkennen, während sich die Zeichnung „Metamorphosen“ (1973) nur noch auf die immer neu variierten und in alle Richtungen schwingenden Randbereiche einer Rasierklinge und ihrer Lichterscheinungen konzentrierte. „Lichtbewegung“ (1975) schien Lichträume um hintereinander geschichtete Kegel, „Lichtfall“ (1975) und „Lichtspalt“ (1976) durchscheinendes Licht hinter scheinbaren, gedachten Schnitten im Papier wiederzugeben. Behl schrieb hierzu selbst: „Der unübersehbaren Fülle von Bildwelten und optischen Sinneseindrücken begegne ich mit selektivem Interesse an Erscheinungsformen von Wirklichkeit“. Er deutete aber bereits den Abschied vom Motiv an: „Ich trete für harte Kontraste, feste Formen, klare Strukturen, eben strenge bildnerische Ordnung ein. Meine Arbeit tendiert seit Jahren zum Seriellen und Konzeptionellen.“ Entsprechend interessieren ihn auch alle Arten von industriell gefertigten seriellen Strukturen wie Gitter, Lamellen, Jalousien, jedoch nicht um diese abbildend darzustellen, sondern um die Verläufe des Lichts an ihnen zu studieren. In einer frühen Lithographie „Lichtfilter“ von 1977 gestaltete er ein regelmäßiges Geflecht über senkrechten Stäben, indem er Materie ausschließlich durch Licht – helle vorspringende Flächen gegenüber dunklen Zwischenräumen mit tonigen, die Biegung des Materials beschreibenden Verläufen zeigte.

Seit 1980 waren seine Zeichnungen ausschließlich geometrisch und immer in variierenden Serien angelegt, deren Titel prozesshaftes Gestalten („Prozess-Ordnung“, „Gefüge“, „Durchdringung“), Varianten aus fest definierten Grundelementen („Modulare Ordnungen“) oder musikalische Kompositionsprinzipien wiedergeben („Doppelakkord“, „Crescendo/Decrescendo“, „Abbreviaturen“). Behl entwickelte ein Konzept serieller und modularer Ordnungen, das wesentlich von Bildstrukturen beeinflusst war, die Richard Paul Lohse in den vierziger und fünfziger Jahren erforscht hatte. Unter grundsätzlichem Ausschluss der Farbe (die bei Lohse die Hauptrolle spielte), übernahm Behl nun die Analyse vertikaler Strukturen als Basis serieller Systeme. Behls wesentliches Motiv wurden die Schnittpunkte von Diagonalen mit Horizontalen und Vertikalen, an denen sich die Brechungen des Lichts in Verläufen vom Weiß des Papiers zur tiefsten Schwärze des vom Bleistift aufgetragenen Graphits oder der Pigmentkonzentration von rotem und blauem Farbstift rhythmisch wiederholen. Er gestaltet die Anwesenheit von Licht (Weiß) oder das Fehlen von Licht (Schwarz) durch einen exakten, konzentrierten und langwierigen Auftrag der Zeichnung in unendlich vielen Strichlagen gegen die Unebenheiten des Büttenpapiers. Stofflichkeit, die er an konkreten Gegenständen sieht und analysiert, macht er mit der Verdichtung oder der Durchsichtigkeit des Graphits auch für den Betrachter sinnlich erfahrbar. Der Zeichenvorgang bewegt sich bei ihm zwischen den Extremen höchster Konzentration und stofflicher Verdichtung bis hin zum Schweben des Stifts über dem Zeichengrund. Diese konzentrierte Arbeit ist für ihn zugleich ein Erkenntnisprozess über das Wesen des Zeichnens.

Als Behl 1977 die Welt des Gegenständlichen, der „Maritimen Abläufe“, der „Lichtfilter“ und gebogenen Geflechte verließ und sich den Lichtverläufen an exakten geometrischen Strukturen zuwandte, hatte er sich damit zugleich in den Bereich der Konkreten Kunst vorgewagt, in der er heute noch seinen Platz behauptet bzw. der er – wie Eugen Gomringer, der frühere Sekretär von Max Bill, in unserem Regensburger Ausstellungskatalog 1997 schrieb – eine Öffnung hin zu neuen Ufern gewiesen hat. Max Bills Definition der Konkreten Kunst, 1944 erstmals formuliert und mehrfach revidiert, liefert uns den Schlüssel zum Verständnis für Behls Kunst: „Konkrete Kunst macht den ‚abstrakten Gedanken an sich’ mit rein künstlerischen Mitteln sichtbar und schafft zu diesem Zweck neue Gegenstände. Das Ziel der konkreten Kunst ist es, Gegenstände für den geistigen Gebrauch zu entwickeln.“

Der „abstrakte Gedanke an sich“ ist für Behl die Beschreibung des Lichts -- ohne die Schilderung einer Situation aus der Welt der realen Gegenstände. Mit seinen Zeichnungen und wenig später auch mit seinen bespannten Papierobjekten schuf er „Gegenstände für den geistigen Gebrauch“, die diesen Gedanken in konkreter Form sichtbar machen. Entsprechend schrieb Behl 1977: „Mein Streben ist auf Erkenntnis und Wahrheit gerichtet. Der unübersehbaren Fülle von Bildwelten und optischen Sinneseindrücken begegne ich mit selektivem Interesse an Erscheinungsformen von Wirklichkeit. Nicht die Dinge selbst interessieren, sondern das, was sich an ihnen zeigt.“ Lichtverläufe sind ein von ihm neu gefundenes konkretes Gestaltungselement zusätzlich zu jenen, die Max Bill für die Konkrete Kunst festlegte: die Farben, das Licht, die Bewegung, der Volumen, der Raum. Der von Behl neu gefundene ‚abstrakte Gedanke’ ist die An- und Abwesenheit von Licht, die an jeder Geraden und an jeder Fläche gezeigt werden kann und für die es nicht der Illusion aus Licht und Schatten bedarf.

Demselben Gedankengang unterliegt auch die große Werkgruppe der bespannten Papierobjekte, die Behl ebenfalls seit 1980 entwickelte. Mithilfe leichter Holzgerüste, die er nach dem Vorbild des Flugzeugmodellbaus mit Papier bespannt, schafft er modular geordnete Systeme aus geometrischen Räumen, Schlitzen und Tunneln unterschiedlicher Tiefe, flach oder prismatisch vorspringend, auf einer Ebene oder hintereinander gestaffelt, die auf weiße Holztafeln montiert oder als Pyramide, asymmetrische Spindel oder an Brancusi erinnernde Säule freistehend und durchscheinend sind und in denen das Licht je nach der inneren Struktur in unterschiedlicher Stärke gefangen wird. Auch sie sind nach dem Prinzip der Konkreten Kunst „Objekte für den geistigen Gebrauch“, Studien- oder „Schauobjekte“, wie Behl sie durchgehend nennt, an denen die Verläufe des Lichts in den Tiefenräumen, seine An- und Abwesenheit in unterschiedlichen Abstufungen studiert werden kann. Diese Objekte sind eindeutig konkret, denn ihre Räume und papiernen Wände existieren tatsächlich. Das Licht ist in ihnen bloß anwesend, es wird sichtbar gemacht aber in keiner Weise manipuliert.

Sowohl bei den Zeichnungen als auch bei den Objekten liegen Behls Grundlagen in der Anschauung, sie sind von einfachen Materialien und kreativen Vorgängen geprägt, arbeiten mit der natürlichen Erscheinungsform des Tageslichts und sind – wenn auch seriell und strukturiert – eher lyrisch und musikalisch inspiriert: Variationen, Modulationen und Etüden gleich entwickelt Behl Bildstrukturen und Objekte zu immer neuen Modellen des selben Anschauungssystems, die jede für sich hoch ästhetische Werke der bildenden Kunst sind. Auf der Grundlage einer präzisen Analytik schafft er eine in sich perfekte Ästhetik, die jedoch aufgrund der Varianten des Tageslichts und der natürlichen Bewegtheit des Materials niemals erstarrt und erkaltet.

Anfang der neunziger Jahre begann der Künstler, sich mit dem Zufall zu beschäftigen. Es schien, als wollte er sich aus der Gefahr einer Erstarrung, aus der Falle künstlerisch immer neu zu schaffender Variationen befreien. Lotto, die zufällig gezogene Auswahl von 6 aus 49 Zahlen, wählte er als Möglichkeit immer neuer geometrischer Kompositionen, indem er die Position der Zahlen auf einem Raster durch Geraden und Senkrechte und auf einem zweiten Raster durch Diagonalen verband, und die so entstandenen Flächen mit der von ihm bekannten Graphitzeichentechnik füllte und sie in Serien paarweise gegenüberstellte. Weitere Varianten entstanden durch Kompositionen, in denen er an einer scharf begrenzten Umrisslinie einen gegenüber ins Nichts auslaufenden Lichtverlauf anlegte. Die Lotto-Zeichnungen bilden in Behls künstlerischer Entwicklung einen Extremwert. Denn alle Komponenten – die durch Zufall entstandenen Flächen, der variationslose Zeichenvorgang, die Anlage von Lichtverläufen an zufällig gefundenen Linien – könnten nicht gegenstands- und emotionsloser sein als nach dem hier gefundenen Prinzip. Lotto war der vorläufige Endpunkt von Behls analytischer und künstlerischer Entwicklung vom Interesse an der Lichterscheinung des Gegenstands hin zu seiner vollkommen gegenstandslosen und wertfreien Verstofflichung: Sowohl das Weiß des Papiers als auch die reine abgestufte Graphitfläche wie auch der scharf begrenzte Verlauf sind in seinen Zeichnungen als Manifestation des Lichts zu verstehen.

Vom Zufall bestimmt ist auch eine von Behls zuletzt entstandenen Werkgruppen. Aufgrund eines Wettbewerbs „Sport trifft Kunst“ entwickelte er ein Einmann-Tischtennisspiel mit Bällen, die er mit Graphit einfärbte und gegen das auf eine harte Oberfläche aufgelegte Zeichenpapier spielte. Je nach Härte des Aufschlags werden die silbrigschwarzen Bälle beim Aufprall mehr oder weniger stark eingedrückt und hinterlassen einen unterschiedlich ausgedehnten und prägnanten Abdruck. Während des Spielverlaufs entstehen auf dem Papier zufällig strukturierte „Wolken“ solcher Abdrücke, die aufgrund ihrer natürlichen Entstehung wiederum wertfrei und emotionslos sind. Der konzeptuelle Vorgang und das Ergebnis stehen der gestischen Malerei und dem Action Painting Jackson Pollocks nahe. Eine ästhetische Qualität findet man jedoch eher bei dem neu erfundenen Zeichenmittel, dem wieder mit unendlicher Geduld mit dem Graphitstift überzeichneten Tischtennisball, einer jetzt silbrig glänzenden Kugel und damit einem künstlerisch geschaffenen konkreten Gegenstand, an dem man in idealer Weise Lichtstudien betreiben kann.

„Nicht die Dinge selbst interessieren, sondern das, was sich an ihnen zeigt“, resümiert Uwe Haupenthal im Katalog zur heutigen Ausstellung und weist darauf hin, dass Behl auch leidenschaftlicher Sammler plastischer Objekte ist. Waschbretter oder Küchenreiben, gleichmäßig gelochte Schöpfkellen, Luftfilter von Automotoren, ein sternförmig besetzter Gartenkultivator, um nur einige zu nennen, jedwede kleine und große Formreihung in Technik und Natur erweckt Behls formales Interesse. Dabei treten Herkunft, materielle Beschaffenheit und die damit einhergehenden zweckhaften Bindungen, so Haupenthal, in den Hintergrund, stattdessen interessieren ihn die modularen oder seriellen Strukturen.

Zweimal hat sich Behl selbst an die Fertigung großer seriell geordneter Metallobjekte gewagt. 1987 entwarf er für den „Kleinen Kiel“ schwimmende Polyeder aus Aluminium in 4, 6, 11 und zweimal drei Exemplaren in zugvogelähnlicher Formation, ein Objekt, das Sie sicher alle kennen, da es jeden Sommer immer neu installiert wird. 1995 ordnete er in der Lagune von Venedig 32 fünf Meter aus dem Wasser ragende schlanke Aluminiumzylinder auf einem regelmäßigen Dreieckraster an, die seinen Beitrag zur Sonderschau ARTELAGUNA der Biennale von Venedig bildeten. Beide Arbeiten waren bzw. sind Objekte der Land Art, in denen Behl wiederum strukturelle und konkrete Gestaltungsprinzipen dazu verwendete, auf den durch Wind und Meer bewegten Metallkörpern die natürlichen Erscheinungen des Lichts sichtbar werden zu lassen und die bewiesen, dass er Kunst auch in größtem Maßstab und unter technisch schwierigsten Bedingungen bewältigen kann.

Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.