Axel Feuß:
DAS FEHLENDE BILD
Künstlerische Strategien von Roland
Schefferski zum kulturellen Gedächtnis
in: Recall, Ausstellungs-Katalog Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra, 2014, S. 31-35
(for English please scroll down)
2011 kam das Lebuser Landesmuseum auf
Roland Schefferski mit der Bitte zu, ein Konvolut von ca. eintausendzweihundert
Glasdiapositiven aus dem 1938 von den Nationalsozialisten aufgelösten Jüdischen
Museum in Berlin zum Gegenstand einer künstlerischen Arbeit zu machen. Dieses
Konvolut gehörte ursprünglich zu einer Sammlung von dreitausend Glasplattendias
der Größe 98 x 84 Millimeter, die einst in dem 1933 in der Oranienburger Straße
in Berlin gegründeten Jüdischen Museum zu Bildungszwecken gedient hatten und
die Porträts, Kunstwerke, Bauten, Stadtansichten, Bücher und rituelle
Gegenstände jüdischer Provenienz, Ausgrabungsstätten im Orient sowie Alltagsszenen
aus dem jüdischen Leben des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten
Jahrhunderts zeigen. Ein Teil dieser Fotografien, eben jenes Konvolut aus ca.
eintausendzweihundert Glasdias, gelangte über Niederschlesien nach dem Krieg in
das Lebuser Landesmuseum.
(1)
In einer ersten künstlerischen Aktion
unter dem Titel „Aus dem Leben von Europäern“ entwickelte Schefferski eine
kommunikative Strategie. Er ließ große Auflagen von Kopien einzelner Motive der
Glasdiapositive produzieren und mit einer kurzen Information zu ihrer Herkunft
versehen. Diese Blätter ließ er ab Dezember 2011 in Bibliotheken von Städten
nahe der deutsch-polnischen Grenze wie Frankfurt (Oder), Guben, Słubice,
Szczecin, Zielona Góra und Zittau auszuleihenden Büchern und Zeitschriften
beilegen. Er nahm so Kontakt zu ganz normalen Nutzern der Bibliotheken auf,
ohne allerdings die Möglichkeit einer Rückmeldung zu eröffnen. Die Intervention
dauerte so lange, bis die Auflage an Kopien erschöpft war.
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra
Im Unterschied zu früheren Arbeiten
präsentierte der Künstler das ihm anvertraute historische Material, nämlich
dokumentarische Bilder der jüdischen Kultur aus der Zeit vor der Verfolgung
durch den Nationalsozialismus, unverfremdet und lediglich mit der Absicht, die
Bilder und die damit verbundenen Informationen einzelnen Nutzern zukommen zu
lassen. Er veranlasste sie so, sich für einen gewissen Moment mit der jüdischen
Kultur zu beschäftigen. Wir können davon ausgehen, dass die hier vermittelten
Bilder kaum mehr jemandem bekannt sind und dass im Fall von Gebäuden,
Kunstwerken oder Porträts, soweit sie noch existieren, der Bezug zum Jüdischen
weitgehend verloren gegangen ist. Sie fehlen heute sowohl im kollektiven
Gedächtnis der Deutschen als auch der Polen, obwohl die jüdische Kultur vor
ihrer Auslöschung durch die Nationalsozialisten integrativer Bestandteil beider
Nationen gewesen ist. Das Fehlen dieser Bilder im kollektiven Gedächtnis und
der Anstoß zu ihrer erneuten Verankerung waren das Thema von Schefferskis
Intervention.
Wer sich heute in Deutschland mit
bildlichen Dokumenten der jüdischen Kultur beschäftigen will, ist auf eine
umfangreiche Fachliteratur oder auf einen Gang in die jüdischen Museen
angewiesen. Neben den bekanntesten und teilweise stark frequentierten Museen in
Frankfurt und Berlin, die sich im überwiegenden Teil ihrer Schausammlungen mit
der gesellschaftlichen Stellung der Juden in Deutschland bzw. Europa und der
jüdischen Alltagskultur vom Mittelalter bis zum Holocaust beschäftigen, gibt es
in Deutschland auch in anderen größeren Städten und in der Provinz rund zwanzig
jüdische Museen. Diese befassen sich meist mit der Geschichte der
ortsansässigen Juden. Viele von ihnen wie etwa das „Jüdische Museum Westfalen“
in Dorsten wurden von regionalgeschichtlichen Bürgerinitiatiativen und
Forschungsgruppen gegründet, nachdem diese bei großen Teilen der Bevölkerung
eine „tiefwurzelnde Unwissenheit in Bezug auf das Judentum“ und „Vorurteile als
Relikte des christlichen Antijudaismus und neuzeitlichen Antisemitismus“
festgestellt hatten. (2) Antisemitismus in der Gegenwart wird auch durch eine
aktuelle Studie belegt, in der zehntausend zwischen 2002 und 2009 beim
Zentralrat der Juden in Deutschland und bei der Isralischen Botschaft in Berlin
eingegangene E-Mails und Briefe sprachwissenschaftlich analysiert wurden. Die
Studie zeigt, dass der Antisemitismus in Deutschland nicht nur kontinuierlich
zunimmt, sondern sich außer bei rechten und linken Randgruppen vor allem in der
gesellschaftlichen Mitte bei „Ärzten, Professoren, Schülern, Studierenden,
Anwälten, Journalisten, Pfarrern und Lokalpolitikern“ manifestiert. Auffällig
ist, dass diese sich der Stereotype, des Vokabulars und der Phrasen bedienen,
„die seit dem 19. Jahrhundert kontinuierlich benutzt wurden, um Juden zu
diffamieren“. (3)
Beschäftigt man sich mit populären
Gesamtdarstellungen oder Bildersammlungen zur deutschen Geschichte, so wird man
kaum auf bildliche Darstellungen des jüdischen Alltags und der jüdischen Kultur
stoßen. Auch die bloßen Erwähnungen im Rahmen der deutschen Geschiche bleiben
dürftig. In dem von der staatlichen Zentrale für politische Bildung in
Deutschland vertriebenen Werk „Deutsche Geschichte in Schlaglichtern“ aus dem
traditionsreichen Brockhaus-Verlag (4) verweisen die Stichwörter „Juden“,
„Judentum“, „Judenprogrome“, „Judenboykott“ und „Judenschutz“ ausschließlich
auf ausführlichere Erwähnungen für das Mittelalter sowie die Zeit ab 1933. Im
Rahmen der neueren Geschichte beschränkt sich die allgemeine Beschäftigung mit
der jüdischen Kultur also offensichtlich auf deren Auslöschung während der Zeit
des Nationalsozialismus.
Auch der von Gerhard Paul herausgegebene
Bildatlas zum 20. Jahrhundert unter dem Titel „Das Jahrhundert der Bilder“, (5)
ein „Versuch, den Bilderkanon des kulturellen Gedächtnisses genauer zu
bestimmen und zugleich die Geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts
aus der Perspektive zentraler Bildmedien, visueller Produktionen und Praxen
(d.h. ihres sozialen Gebrauchs) zu rekonstruieren“, verzeichnet keine Bilder
zur jüdischen Kultur. Dies ist kein Versäumnis, sondern dokumentiert
anschaulich, dass solche Motive eben nicht (mehr) zum „Streifzug durch unser
kulturelles Gedächtnis“ und ebenso wenig zu den „nationalen wie transnationalen
Medienikonen aus den Bereichen Politik, Kultur, Kunst, Werbung, Wissenschaft
und Technik sowie vereinzelt auch der Architektur“ gehören. (6) Statt dessen
enthält der mehrere hundert Seiten starke Band ein ausführliches Kapitel über
„Antisemitismus auf Gruß- und Propagandakarten um 1900“, in dem die tausendfach
aus Kurorten und von der Leipziger Messe verschickten „satirisch“ gestalteten
antisemitischen Postkarten als typisches Medium „jahrhundertelanger
Überlieferung judenfeindlicher Bildpolemik“ analysiert werden. (7) Als weitere
„Medienikonen“ des 20. Jahrhunderts mit Bezug zur jüdischen Geschichte
dokumentiert der Band Fotografien des Judenboykotts von 1933, das
Propagandaplakat der Münchner Ausstellung „Der ewige Jude“ (1937), Fotos der
Würzburger Judendeportation (1942), die berühmte Fotografie des Jungen aus dem
Warschauer Getto (1943) sowie das „Selbstbildnis mit Judenpass“ des Malers
Felix Nussbaum (1943) mit umfangreichen Artikeln unter den jeweiligen Jahren.
Bringt man diese Auswahl auf einen kurzen Nenner, so haben sich zum Thema der
jüdischen Kultur und Geschichte ausschließlich Bilder antisemitischer
Propaganda und solche der Judenverfolgung während der Nazizeit im kulturellen
Bildgedächtnis der Deutschen erhalten.
Roland Schefferski reagierte auf diese
Tatsache mit einer weiteren Arbeit, einer 2012 ebenfalls unter dem Titel „Aus
dem Leben von Europäern“ im Lebuser Landesmuseum gezeigten Installation, die in
zwei Räumen stattfand. Im ersten Raum installierte er auf einem unter der Decke
montierten umlaufenden Glasregal rund eintausendzweihundert leere Glasplatten,
die die Sammlung an Glasdiapositiven repräsentierten und sich zugleich auf das
Fehlen der entsprechenden Bilder im kulturellen Gedächtnis bezogen. Im zweiten
Raum zeigte er eine Diaschau der entsprechenden Bildmotive. Ein Saalzettel
informierte über das Konvolut der aus dem ehemaligen Jüdischen Museum in Berlin
stammenden Diapositive, deren originaler Bestand jedoch nicht gezeigt wurde.
Die Strategie des Künstlers bestand also in der Trennung der Installation in
einen weitgehend leeren, symbolträchtigen Denk- oder Erlebnis-Raum und einen
zweiten, der der reinen Information über die Bildmotive diente.
Roland Schefferski: Recall - Aus dem Leben von Europäern, 2012
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra
Im Unterschied zu anderen Gedenkräumen
und Denkmälern, die ebenfalls mit der Leere und mit architektonischen Symbolen
arbeiten wie der von Daniel Libeskind gebaute „Holocaust-Turm“ im 2001
eröffneten neuen Jüdischen Museum in Berlin oder das von Peter Eisenman
entworfene 2005 eingeweihte Berliner „Denkmal für die ermordeten Juden
Europas“, geht es Schefferski nicht um das Gedenken an den Holocaust, sondern
um das Nachdenken über das vollständige Verschwinden der jüdischen Kultur und
Geschichte aus dem kollektiven Gedächtnis. Gleichzeitig strebte er - wie bei
seiner Intervention in den deutschen und polnischen Bibliotheken - das erneute
Verankern der bildlichen Dokumente in der Erinnerung der Nutzer beziehungsweise
Besucher der Installation an. Er wendet sich damit auch gegen die offizielle
Erinnerungskultur, die sich nahezu ausschließlich auf den Holocaust fokussiert
und Informationen über die jüdische Kultur und Geschichte vollständig
ausblendet.
Bereits seit den 1990er Jahren hat der
in Jerusalem und Leipzig lehrende Historiker Dan Diner darauf hingewiesen, dass
das nach Einheit strebende Europa seit dem Fall der Berliner Mauer nur in dem
Gedenken an den Holocaust einen gemeinsamen Bezugspunkt finden könne. (8) Mit
der Einführung des 27. Januar, dem Jahrestag der Befreiung des
Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, als gesamteuropäischem Holocaust-Gedenktag
und dessen Fixierung in den Beitrittsauflagen der Europäischen Union kreierte
sich diese, so Aleida Assmann, zu einer „Holocaust-Erinnerungsgemeinschaft“.
(9) Durch die „Verwandlung des Holocaust von einem paradigmatisch europäischen
‚lieu de mémoire‘ zu einer universalistischen Gedächtnisikone“, so Diner,
„verliere das Ereignis seine historische Spezifizität und werde aus seinen
konkreten lokalen Bezügen, Geschichten und Verantwortungen gelöst“. „Die Gefahr
besteht genauer gesagt darin“, ergänzt Assmann, „dass in Europa die abstrakte
Erinnerung die historisch spezifische überlagert und sich damit wie ein
Schleier des Vergessens nicht nur über die konkreten Spuren und materiellen
Relikte, sondern auch über die historische Verantwortung legt.“ (10) Gegen
genau diese Überlagerung der Spuren und materiellen Relikte der jüdischen
Kultur durch die offizielle europäische Erinnerungskultur wendet sich
Schefferskis Installation, die sich in ihrem Titel ja nicht nur auf Deutschland
und Polen, sondern auf die gesamteuropäische Dimension bezieht.
Das Bild ist das zentrale Medium der
kulturellen und der kollektiven Erinnerung. Der französische Philosoph und
Soziologe Maurice Halbwachs, auf den die zeitgenössische Theorie des
kollektiven und des kulturellen Gedächtnisses zurückgeht, kam bereits in den
1920er Jahren zu der Erkenntnis, dass Ideen versinnlicht werden müssen, bevor
sie als Gegenstände ins Gedächtnis Einlass finden können. Dabei komme es zu
einer unauflöslichen Verschmelzung von Begriff und Bild: „Jede Persönlichkeit
und jedes historische Faktum wird schon bei seinem Eintritt in dieses
Gedächtnis in eine Lehre, einen Begriff, ein Symbol transponiert; es erhält
einen Sinn, es wird zu einem Element des Ideensystems der Gesellschaft“. (11)
Aus dem Zusammenspiel von Begriffen und Erfahrungen entstünden kulturell
geformte, gesellschaftlich verbindliche „Erinnerungsbilder“. Jan Assmann, der
die moderne Auffassung über „Das kulturelle Gedächtnis“ anhand der Entwicklung
von Schrift, Erinnerung und politischer Identität im Alten Ägypten und in
anderen frühen Hochkulturen wie Israel und Griechenland exemplifizierte,
ersetzt „Erinnerungsbilder“ durch den Begriff „Erinnerungsfiguren“, da dieser
sich nicht nur auf ikonische, sondern z.B. auch auf narrative Formung bezieht.
(12)
Das „kulturelle Gedächtnis“ bezeichnet
die Tradition in uns, bezeichnet jene „über Generationen, in jahrhunderte-, ja
teilweise jahrtausendelanger Wiederholung gehärteten Texte, Bilder und Riten,
die unser Zeit- und Geschichtsbewußtsein, unser Selbst- und Weltbild prägen“.
(13) Das „kollektive Gedächtnis“ hingegen entsteht durch Kommunikation und
Interaktion im Rahmen sozialer Gruppen. Kollektive, so Jan Assmann, haben kein
Gedächtnis, sondern sie bestimmen das Gedächtnis ihrer Mitglieder. (14) Neuerdings
wird der Begriff „kollektives Gedächtnis“, so Aleida Assmann, immer häufiger
auch auf Großgruppen wie Ethnien, Nationen und Staaten angewandt: „Hier muss
jedoch mit Nachdruck klargestellt werden, dass solche Einheiten kein
kollektives Gedächtnis haben, sondern sich eines machen mithilfe
unterschiedlicher symbolischer Medien wie Texten, Bildern, Denkmälern,
Jahrestagen und Kommemorationsriten.“ (15)
Im Alten Ägypten kam dem Bild die
früheste Form der Fixierung des kollektiven Gedächtnisses zu. Denn in den
ersten Schriftzeugnissen, die sich mit den Hieroglyphen aus der
Aneinanderreihung von Bildern entwickelten und die eine Gattung der Bildkunst
blieben, wurden in Stein gemeißelte „Handlungen von politischer Bedeutung“
festgehalten. Da die handwerkliche Fixierung der Hieroglyphen dem Staat
vorbehalten war, verfügte dieser auch über das Monopol der Sichtbarmachung des
kollektiven Gedächtnisses. (16) Es ist hier nicht der Platz, die vorrangige
Rolle des Bildes für das kulturelle und das kollektive Gedächtnis durch die
Jahrhunderte nachzuvollziehen. Stellvertretend sei auf die Funktion der aus
Bild- und Skulpturenfolgen bestehenden Wandelaltäre des Mittelalters, überhaupt
aller bildlichen und skulpturalen Zeugnisse mittelalterlicher Kirchen und
Kathedralen hingewiesen, deren Hauptzweck darin bestand, dem schriftunkundigen
und der lateinischen Sprache nicht mächtigen Kirchenvolk die Traditionen der
christlichen Lehre (kulturelles Gedächtnis) zu vermitteln und diese in einem
verbindlichen Kanon (kollektives Gedächtnis) festzulegen.
Zwischen 1923 und 1929 arbeitete der
Hamburger Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg nach
zwanzigjähriger Forschung über die Kunst der Florentiner Renaissance an einem
Bildatlas, mit dem er das Nachleben der Antike in der gesamten
nachmittelalterlichen europäischen Kulturgeschichte durch das Gegenüberstellen
von motivisch gleichen Bildern belegen wollte. Sein Ausgangspunkt war die
antike Pathosformel, also eine an Skulpturen der Antike ermittelte pathetische
Gestik und Körperhaltung, die er nicht nur auf Kunstwerken seit der
Renaissance, sondern ebenso auf modernen Werbeplakaten, Briefmarken und
Pressefotos wie etwa des Diktators Benito Mussolini wiederfand. Warburgs durch
seinen Tod 1929 unvollendet und unveröffentlicht gebliebener Bildatlas mit dem
Titel „Mnemosyne“ stellte ähnliche Bilder aus verschiedenen Zeitstellungen in
bis zu zweitausend auf schwarze Tafeln montierten Fotos ohne schriftlichen
Kommentar einander gegenüber. Das heute verlorene, aber rekonstruierte Werk
(17) gilt als früher Beitrag für die Erforschung der bildlich tradierten
Überlieferungsstränge des kulturellen Gedächtnisses. (18)
In einem offenbar nur im Internet
publizierten Beitrag über „Individuelles Bildgedächtnis und kollektive
Erinnerung“ wies Aleida Assmann darauf hin, (19) dass das menschliche Gehirn
nach Forschungen von Psychologen und Neurowissenschaftlern Umweltreize
vorranging in bildlicher und erst dann in sprachlicher Form verarbeitet. Für
die sogenannten „flashbulb memories“, die Blitzlichterinnerungen, gelte, „dass
ein visueller Eindruck mit fast fotografischer Genauigkeit fixiert und - im
Gegensatz zum ikonischen Gedächtnis - erstaunlich lange, ja geradezu
lebenslänglich im Gedächtnis festgehalten wird. Der Grund für die Stabilisierung
von Bildern im ‚Blitzlichtgedächtnis’ liegt in den Umständen ihrer Entstehung
und ihrem starken affektiven Gehalt. In einem Zustand der Erregung überscharf
beleuchtet, brennen sich epochale Wendepunkte und biographische Augenblicke im
Gedächtnis ein.“ Ein solches epochales Ereignis, das „die Welt und das eigene
Leben plötzlich in einem radikal veränderten Licht erscheinen“ ließ, war
beispielsweise der 11. September 2001. „Was immer man im einzelnen von den
‚flashbulb memories’ halten mag“, so Assmann, „man ist sich einig, dass
Emotionen und Affekte die wichtigsten Verstärker der Wahrnehmung sind und damit
zugleich auch deren Erinnerungskraft befördern.“
Bereits Sigmund Freud hatte erkannt,
dass es grundsätzlich zwei Möglichkeiten gäbe, etwas im Gedächtnis
festzuhalten, nämlich durch die Frequenz der Wiederholung und durch die
Intensität eines Eindrucks. (20) Der Fotografie komme dabei, so Assmann, die
Funktion eines „indexikalischen Zeichens“ zu, also der Funktion einer Spur wie
sie der Mensch im Sand oder im Lehm hinterlässt: „Auch bei der Fotografie
sprechen wir von einer ‚Spur‘, in die sich die Wirklichkeit unmittelbar
eingeprägt hat. Die Fotografie bringt also nicht nur ein ‚Bild‘, sondern auch
einen ‚Abdruck‘ der Wirklichkeit hervor, die sich als Schattenschrift in die
Silbersalze der Fotoplatte sozusagen von selbst einschreibt.“ (21)
Roland Schefferski machte sich diese
Erkenntnisse sowohl in seiner Intervention in polnischen und deutschen
Bibliotheken als auch in der Installation „Aus dem Leben von Europäern“
zunutze. Fotografien werden im Unterschied zu anderen bildlichen Dokumenten wie
etwa Gemälden, Graphiken oder Zeichnungen offenbar als besonders authentische
Bilddokumente erkannt, denen damit eine größere Überlebensdauer im künftigen kulturellen
Gedächtnis der Nutzer bzw. Besucher zugetraut werden kann. Sowohl das
Auffinde-Erlebnis in einem ausgeliehenen Buch als auch das Erlebnis des
weitgehend leeren „Denk-Raums“ der Installation bewirken dabei die „Verstärkung
der Wahrnehmung“ (Assmann) und die „Intensität des Eindrucks“ (Freud), die die
beabsichtigte erneute Verankerung im kulturellen Gedächtnis hervorrufen können.
Auffällig ist auch die Nähe von Schefferskis Diaschau zu Warburgs
„Mnemosyne“-Bildatlas, die beide mit großen Mengen fotografischer
Bilddokumente, beide mit dem absichtlichen Weglassen erläuternder Texte, beide
mit dem Anspruch, das „Bildgedächtnis des Abendlandes“ (22) zu rekonstruieren,
arbeiten. Hinzu kommt, dass seit dem um das Jahr 2000 erfolgten „Iconic turn“,
also der Wende vom Leitmedium Buch zum Leitmedium Bild und der seitdem nach
Überzeugung einiger Neurowissenschaftler in der Kultur zu beobachtenden
Umstellung „von der linken, sprachverarbeitenden auf die rechte,
bildverarbeitende Gehirnhälfte“ (23) in unserer Zeit dem technischen Bild eine
noch höhere Wertigkeit für das kulturelle Gedächtnis zukommen dürfte. Darüber,
ob sich das kulturelle Gedächtnis durch eine Präsentation der Diasammlung im
Internet beeinflussen ließe, kann angesichts der dort fehlenden „Verstärkung
der Wahrnehmung“ sowie der dort für längere Zeiträume unsicheren
Speichermöglichkeit nur spekuliert werden.
Schefferski beschäftigt sich seit langem
mit der Funktion und der Wirkung von Bildern. Eine seiner durchgängigen
künstlerischen Strategien seit den 1990er Jahren ist bei Papierarbeiten und
Installationen das „fehlende Bild“. In einer Serie von „Ausgelöschten Bildern“
schnitt er private Fotos der Nazizeit, die er in Fotoalben auf Flohmärkten in
Deutschland fand, soweit aus, dass nur ein schmaler umlaufender Rand der Motive
stehen blieb. Gerahmt und in einer Ausstellung in einem Berliner Trödelladen
präsentiert, (24) regten sie die Besucher dazu an nachzuforschen, was in ihrem
eigenen Gedächtnis an Bildern der Zeit erhalten geblieben war.
Roland Schefferski: Ausgelöschte Bilder, Berlin 1997
Der manipulative Charakter von
Bildmedien ist seit 2000 Thema einer Reihe von Arbeiten und Ausstellungen des
Künstlers mit Tageszeitungen unter den Titeln „Empty Images“, „New(s)papers“
und „Financial Time(s)“. (25) Er schnitt aus den Titelseiten der Los Angeles Times
und der Berliner Zeitung Bilder aus, um die Betrachter einerseits zu
Überlegungen zu veranlassen, welche Motive dort fehlen könnten. Andererseits
ging es ihm darum, auf den manipulativen Charakter gedruckter Bilder
hinzuweisen, die den Text des betreffenden Artikels nicht nur ergänzen, sondern
auch verstärken, verharmlosen oder ihm eine bestimmte Richtung geben können.
Bei Arbeiten mit der Zeitung Financial Times, die der Künstler 2012 im
Collegium Polonicum in Słubice zeigte, legte er unter dem Fenster des ersten
ausgeschnittenen Bildes tiefere Schichten der vollständigen Zeitungsausgaben
frei, um Bilder aus dem hinteren Teil der Zeitung mit dem Text der Titelseite
zu konfrontieren. Diese Arbeiten beziehen sich dann auf das kulturelle
Gedächtnis, wenn dem Betrachter eigene Erfahrungen mit manipulativ eingesetzten
Zeitungsbildern zum Beispiel von Kriegen, aus der Presse diktatorischer Systeme
oder vom 11. September 2001 bewusst werden.
Roland Schefferski: Empty Images, Los Angeles Times, 4. August 2000
Roland Schefferski: Financial Time(s), 2012, Collegium Polonicum, Słubice
In der Dia-Installation „reKonstruktion“
in dem bis 2009 wieder hergestellten Pomonatempel unterhalb des Belvedere auf
dem Pfingstberg in Potsdam zeigte Schefferski Bilder des im Krieg zerstörten
Schinkel-Baus, (26) um die Besucher mit der jüngsten Geschichte des Ortes zu
konfrontieren und das Kriegsgeschehen als Anlass der Zerstörung dem Vergessen
zu entreißen. Der Künstler entwickelte hier jene Doppelstrategie, die 2012 bei
der Installation „Aus dem Leben von Europäern“ zum Tragen kam: die Präsentation
einer unkommentierten Bilddokumentation in enger Verknüpfung mit der „Verstärkung
der Wahrnehmung“, die sich im Pomonatempel aus der Störung des restaurierten
Zustands ergab. Auch hier ging es dem Künstler um die Rekonstruktion des
kulturellen Gedächtnisses.
Karl Friedrich Schinkel: Pomonatempel, Belvedere, Potsdam
Roland Schefferski: reKonstruktion, Pomonatempel, Potsdam, 2009
Schefferskis Strategie des „fehlenden
Bildes“ manifestiert sich also in seinen Arbeiten in unterschiedlicher Form:
bei der Installation „Aus dem Leben von Europäern“ in der Metapher der leeren
Glastafeln, bei der Aktion in deutschen und polnischen Bibliotheken und im
Pomonatempel durch den störenden Eingriff, beim Ausschneiden von
Zeitungsbildern durch das tatsächliche Entfernen der Darstellungen. Alle diese
Arbeiten beschäftigen sich auf unterschiedlichen Ebenen mit der Wahrnehmung und
dem Erinnern von fotografischen Bildern als einer ikonischen Form, die als
zentrales Medium des kulturellen Gedächtnisses gelten kann. Im Zentrum von
Schefferskis Interesses steht, welche Funktion Bilder im Rahmen des kulturellen
Gedächtnisses haben und welchen Einfluss sie auf das kulturelle und kollektive
Gedächtnis einzelner Menschen und ganzer Nationen ausüben können.
(1 ) Die Diapositiv-Sammlung aus Zielona
Góra war 2007 Gegenstand eines Symposiums im Centrum Judaicum in Berlin. Dazu
erschien ein Tagungsband von Jakob Hübner: Diapositivsammlung des Berliner
Jüdischen Museums 1933-1938 im Muzeum Ziemi Lubuskiej. Gesammelte Bilder -
verlorene Welten. Workshop im Centrum Judaicum am 6. und 7. Dezember 2007
(Gegen Verdrängen und Vergessen, 7), Berlin 2009. - 2011 waren die Diapositive
in der Ausstellung „Auf der Suche nach einer verlorenen Sammlung. Das Berliner
Jüdische Museum 1933-1945“ im Centrum Judaicum zu sehen.
(2) Johanna Eichmann: Lebendiges
Lehrhaus. Das jüdische Museum Westfalen in Dorsten, in: Zeitzeugen. Begegnungen
mit jüdischem Leben in Nordrhein-Westfalen, hrsg. vom Ministerium für Arbeit,
Soziales ... des Landes Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 1998, S. 113-116
(3) Monika Schwarz-Friesel: „Ich habe
gar nichts gegen Juden!“. Der „legitime“ Antisemitismus der Mitte, in Monika
Schwarz-Friesel, Evyatar Friesel, Jehuda Reinhartz (Hrsg.): Aktueller
Antisemitismus. Ein Phänomen der Mitte, Berlin/New York 2010, S. 27-50
(4) Helmut M. Müller und andere:
Brockhaus Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Sonderausgabe für die
Zentralen für politische Bildung in Deutschland, Leipzig, Mannheim, dritte
Auflage, 2009
(5) Gerhard Paul (Hrsg.): Das
Jahrhundert der Bilder, Bd. 1: 1900 bis 1949, Sonderausgabe für die
Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009
(6) Ebd., S. 9
(7) Ebd., S. 60-67
(8) Dan Diner, Gegenläufige
Gedächtnisse. Über Geltung und Wirkung des Holocaust, Toldot 7, Göttingen 2007,
S. 39
(9) Aleida Assmann: Auf dem Weg zu einer
europäischen Gedächtniskultur, in Ines Härtel (Hrsg.): Handbuch Föderalismus,
Bd. IV: Föderalismus in Europa und der Welt, Heidelberg u.a. 2012, S. 573. Dieser
Aufsatz sowie gleichlautende Vorträge und Buchtitel der Autorin basieren auf
dem Kapitel „Europa als Erinnerungsgemeinschaft“ in Aleida Assmann: Der lange
Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München
2006, S. 250-271
(10) Aleida Assmann 2012 (s. Anm. 9), S.
574
(11) Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis
und seine sozialen Bedingungen (Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925),
Frankfurt am Main 1985, S. 389 f.
(12) Jan Assmann: Das kulturelle
Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen
Hochkulturen, München 1999, S. 38; vgl. auch Jan Assmann: Was ist das
Kulturelle Gedächtnis?, in ders.: Religion und Kulturelles Gedächtnis, München
2000, S. 11-44
(13) Jan Assmann: Das kulturelle
Gedächtnis. in: Thomas Mann und Ägypten, München 2006, S. 70
(14) Jan Assmann 1999 (s. Anm. 12), S.
36
(15) Aleida Assmann: Einführung in die
Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen, Berlin, 3. Auflage,
2011, S. 189
(16) Jan Assmann 1999 (s. Anm. 12), S.
169 f.
(17) Martin Warnke (Hrsg.): Aby Warburg.
Der Bilderatlas Mnemosyne, 2. Auflage, Berlin 2003; Philippe-Alain Michaud:
Zwischenreich. Mnemosyne oder die subjektlose Expressivität, in: Trivium. Revue
franco-allemande de sciences humaines et sociales, Nr. 1 („Iconic Turn“ et
réflexion sociétale), Paris 2008 (auch unter http://trivium.revues.org/373)
(18) Vgl. Jan Assmann: Kollektives
Gedächtnis und kulturelle Identität, in Jan Assmann/Tonio Hölscher (Hrsg.):
Kultur und Gedächtnis, Frankfurt am Main 1988, S. 9-19
(20) Aleida Assmann 2011 (s. Anm. 15),
S. 62
(21) Ebd., S. 49
(22) Jan Assmann 1988 (s. Anm. 18), S.
12
(23) Aleida Assmann 2011 (s. Anm. 15),
S. 82
Axel Feuss:
THE MISSING PICTURE
Roland Schefferski’s artistic strategies
in his approach to Cultural Memory
in: Recall, exhibition catalogue Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra, 2014, p. 37-41
In 2011, the Lubusz State Museum (Muzeum
Ziemi Lubuskiej - MZL) asked Roland Schefferski to use in his artistic work a
bundle of one thousand and two hundred glass slides from the Jewish Museum
Berlin that were disbanded by the Nazis in 1938. This set of glass slides was
originally part of a larger collection of three thousand, which was available
to the public for education and research in the Jewish Museum that was founded
in 1933 at the Oranienburger Strase in Berlin. These slides, measuring 98 x 84
mm, show portraits, artworks, buildings, views of the city, books and original
Jewish ritual objects, archeological sites in the Orient, as well as scenes
from the Jewish everyday life in the late nineteenth and early twentieth
centuries. Some of those photographs were brought to the Lubusz State Museum
through Lower Silesia as a set of approximately one thousand and two hundred
glass slides after the end of World War II. (1)
For the first part of his project,
bearing the title From the Life of the Europeans, Schefferski developed a
communication strategy. He commissioned a large edition of copies to be printed
from chosen images of the glass slides, including some information about their
origins. In December 2011, those printed copies were spread among the libraries
in towns near German-Polish border in Frankfurt (Oder), Guben, Słubice,
Szczecin, Zielona Góra and Zittau. The copies were inserted by the library
staff into the books and newspapers that were borrowed by the public. In this
way, he communicated to the library users through a subtle action, which did
not require their response. This intervention continued until all copies of the
edition were disseminated.
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra
Departing from his usual practice, the
artist presented this historical material entrusted to him by the museum in an
unaltered form. He simply made these pictures documenting Jewish culture before
the persecution during National Socialism and the information accompanying the
images available to individual library visitors. In this way, he encouraged the
public to think about Jewish culture in the moment that they encountered the
image on the printed copies. It is fair to assume that the provided pictures
are widely unknown. With the exception of some buildings, artworks or portraits
that may have survived to this day, most references to Jewish culture are
almost entirely lost. These references are missing in the collective
consciousness of German and Polish people alike, despite the fact that Jewish
culture was an integral part of both nations before it was destroyed by the
Nazis. The absence of these pictorial references from public memory gave
Schefferski an impulse to intervene and bring those images back to the people’s
attention.
Today, anyone wishing to research about
visual records of Jewish culture will have to refer to the comprehensive
volumes of literature or they will specifically have to visit a Jewish museum.
The most popular and highly frequented Jewish museums in Frankfurt and Berlin
designed their permanent displays around the social position of Jews in Germany
and in Europe, as well as around Jewish everyday life from the Middle Ages
until the Holocaust. Twenty other Jewish museums operating in smaller towns and
provincial regions of Germany take as their subject the history of the regional
Jewish population. A lot of those museums, like the Jewish Museum Westphalia in
Dorsten, were founded at the initiative of the citizens and their interest in
regional history. The research groups that collaborated on those projects
discovered that the majority of the population had a “deep-rooted lack of
knowledge about Judaism” and some “prejudices left over from the anti-Judaism
established by the Christian tradition and the modern age anti-Semitism.” (2)
This present-day anti-Semitism was made apparent by a study carried out between
the years 2002 and 2009, in which ten thousand letters and emails going into
the Central Council for Jews in Germany and the Jewish embassy in Berlin were
linguistically analysed. As the study has revealed, anti-Semitism is a growing
tendency in Germany. It is common in the left- and right-wing fringe groups,
but it is also prevalent amongst the mid-section of society, which includes
‘doctors, professors, school children, students, lawyers, journalists, priests
and local politicians.’ It is striking that these people use stereotypical
vocabulary and phrases, which since the 19th century have been continuously
employed in order to vilify Jewish people. (3)
Looking into popular visual descriptions
and photographic archives documenting German history, one will rarely discover
images showing scenes of Jewish daily life or Jewish culture in Germany. Even
the mere mention of Jewish culture in the context of German history is quite
unusual. In the book Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, distributed through
the The Federal Agency for Civic Education and published by the long
established Publishing House Brockhaus-Verlag, (4) descriptions such as ‘Jews’,
‘Judaism’, ‘the pogroms of the Jews’, ‘boycott of Jews’, ‘Judenschutz’ [protection
of the Jews] refer only to the Middle Ages and the years aft er 1933. In the
course of modern history, the prime engagement with Jewish history is obviously
reduced to the study of the eradication of Jewish people and their culture
during the national Socialism.
The illustrated atlas edited by Gerhard
Paul with images from the 20th Century titled The Century of Images (5) does
not include images of Jewish culture either, although the atlas is “an attempt
to determine a pictorial cannon of the cultural memory and to reconstruct the
history of the 20th and 21st centuries from the perspective of the popular
visual media, image production and function (thus an attempt to reconstruct the
social use of this media).” The absence of these pictorial references is not an
omission as such; it simply illustrates that those images “do not come up while
having a stroll through our cultural memory”. In just the same way, those
pictures do not make up part of the “national as well as transnational
media-cannons or don’t appear in the fields of politics, culture, arts,
advertising, science and technology and in some cases even architecture.” (6)
Instead of including images of Jewish culture, this several hundred page volume
contains a whole chapter about “anti-Semitism depicted on greeting and
propaganda cards from around 1900.” Those greeting cards, designed in a
“satirical fashion”, were a popular medium to be sent from health resorts and
the Leipzig Fair and are analysed in the chapter as a “centuries long tradition
of anti-Semitic pictorial polemic”. (7) Further to the “Media-Icons” of the
20th century in regards to Jewish history documented in the volume, the book
also includes images of the Jewish boycott of 1933 and the propaganda poster
from the Munich Exhibition The Eternal Jew (1937). Additionally, photos of the
Würzburg Deportation of Jews (1942) and the famous photograph of the boy from
the Warsaw Ghetto (1943) and the Self-portrait with a Jew’s passport by the
painter Felix Nussbaum (1943) were accompanied by extensive articles to each of
the years in which the photographs were taken. In an attempt to sum up the
choices of imagery listed above, it soon becomes apparent that the images of
the anti-Semitic propaganda or the persecution of Jews during the Nazi era are
the only remaining references of Jewish history in the pictorial memory of the
German people.
Roland Schefferski reacted to this state
of incompleteness in the second part of his project under the same title From
the Life of the Europeans. His response was an installation divided into two
spaces at the Lubusz State Museum in 2012. In the first room, he installed
transparent glass shelving going all around the room just below the ceiling, on
which he spread a thousand and two hundred empty glass slides, cut in the same
shape and size as the original slides given to him by the museum. The empty
slides referred to the absence of images on the subject in cultural memory. In
the other room, however, those “missing” images were projected on the wall in
sequence. The wall text in the exhibition revealed information about the
original slide collection from the destroyed Jewish Museum in Berlin, but the
images of the actual inventory were not shown. In this way, the artist intended
to divide spaces into one preliminary empty room, which allowed the visitor to
reflect and experience a space full of symbolic meaning with a second space
purely dedicated to informing public about the original images.
Roland Schefferski: Recall - From the Life of Europeans, 2012
Courtesy Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra
Unlike some well known monuments and
memorials that use emptiness and architectural symbolism like the Holocaust
Tower by Daniel Libeskind in the newly opened Jewish Museum in Berlin (2001) or
Peter Eisenman’s The Memorial to the Murdered Jews of Europe (2005),
Schefferski’s work is not about creating another work in memory of the
Holocaust; he rather questions the complete absence of Jewish culture and
history in people’s memory. At the same time, with his project, Schefferski set
out to return these pictures back into the public realm and to anchor them in
the public memory through his intervention in the German and Polish libraries,
as well as in the minds of the museum’s visitors coming to see his
installation. He challenges and puts under scrutiny the established culture of
remembering, which focuses almost exclusively on the Holocaust, while the
Jewish culture and history are being completely blanked out.
In the 1990s, the historian Dan Diner
lecturing in Jerusalem and Leipzig pointed out that since the falling of the
Berlin wall, Europe’s striving for unification would find a common point of
reference in remembering the Holocaust. (8) The 27th of January is the annual
pan-European Holocaust Commemoration Day, marking liberation of the
concentration camp Auschwitz-Birkenau. Since its introduction, this day
commemorating the victims of the Holocaust had been included into the set of
the EU entry requirements, which makes the European community, Aleida Assmann
argues, also a “Holocaust-Remembrance-Community”. (9) “The Holocaust becoming
an icon of universal commemoration as opposed to being a paradigmatic European
‘lieu de mémoire’”, Diner argues, “may cause a distance between the icon it has
become and the actual historic event, with its concrete historical occurrences,
local references, records and responsibilities.” “The danger is”, adds Assmann,
“that in Europe the abstract remembering eclipses the remembering of the
specifics of the event, casting a shadow of forgetting not only over the
tangible traces and material relics but also over the historical responsibility.”
(10) Roland Schefferski’s installation questions the established commemoration
culture in Europe, where the material remains and relicts of the Jewish culture
are often overlooked. The title of his installation also suggests that those
questions do not address German or Polish cultures exclusively, they but have a
wider European dimension.
The image is the central medium of
cultural and collective memory. The French philosopher and sociologist Maurice
Halbwachs, whose thoughts lie at the basis of contemporary theory on collective
and cultural memory, realised as early as the 1920s that ideas have to find a
visual manifestation prior to entering our memory as an object. Thereby the
concept and the image consolidate in one thing. In this way, every historical
figure or historical date has to be transformed into doctrines, concepts and
symbols when entering the collective memory. It is endowed with meaning and
becomes an element of our society’s system of meanings. (11) Through the
synergy of concepts and experiences our “Erinnerungsbilder” [images of
memories] are culturally formed and become recognizable by the society. Jan
Assmann exemplified the modern understanding of the “cultural memory” by
looking at the development of writing, memory and political identity in ancient
Egypt, as well as in other early high cultures like Israel and Greece. He
replaces “Erinnerungsbilder” [images of memories] with the concept of
“Erinnerungsfiguren” [figures of memory], as he refers to both iconic and
narrative formations of those images. (12)
The “cultural memory” describes a
tradition embedded in us and constitutes those “texts, pictures and rituals
hardened by repetition for generations, throughout centuries and in some cases
thousand of years shaping our consciousness of our time and history as well as
the image of ourselves and the world around us.” (13) The “collective memory”
on the other side is formed through communication and interaction within social
groups. Collectives, Jan Assmann argues, do not have a memory - they rather
influence the memory of the individual member. (14) Lately, the term
“collective memory” is being increasingly applied to some large communities,
like ethnic groups, nations and states. “Here it is important to note that such
unities do not have a collective memory. However, they create one with help of
different symbolic media like texts, images, memorials, anniversaries and
commemoration rituals.” (15)
In ancient Egypt, the image played the
key role as the earliest form of establishing a collective memory. In the first
written sources, which developed alongside the hieroglyphics out of pictorial
sequences and remained in the category of the pictorial art, “actions of
political importance” were recorded and carved in stone. Since the craft of carving
the hieroglyphics were exclusively performed by the state, in this way the
government had a monopoly on the visualisation of the collective memory. (16)
This text is not going to give an overview of the prime role of the image in
shaping cultural and collective memory throughout the centuries. The example of
the mediaeval polyptychs, formed as successions of pictures or sculptures,
makes this apparent. The polyptychs, as well as other pictorial and sculptural
testimonials of mediaeval churches and cathedrals, functioned as a medium for
communicating the Christian doctrine (cultural memory) to the illiterates and
other people not familiar with Latin. They also manifested a binding canon
(collective memory).
Between 1923 and 1929, the art historian
and cultural scientist from Hamburg Aby Warburg assembled a pictorial atlas
after twenty years of research on Florentine Renaissance art. With this atlas
he wanted to prove the impact of antiquity on the post-mediaeval European
cultural history by juxtaposing pictures depicting the same subjects. His point
of reference was the ancient “Pathosformel”, i.e. a certain pathetic gesture
and body posture he identified by looking at ancient sculptures. He then was
able to detect this “Pathosformel” in artworks of the Renaissance, as well as
in the images on modern billboards, post stamps and press photographs
depicting, for example, the dictator Benito Mussolini. Warburg’s pictorial
atlas remained unfinished and unpublished after his death in 1929. Titled
“Mnemosyne”, the atlas assembled two thousand similar pictures dating from
different historical periods and photographs mounted on black boards placed one
next to another without any written comment. Warburg’s original work is lost
today. (17) However, the reconstructed copy of it is regarded as one of the
earliest contributions in the studies of the pictorial history tradition of
cultural memory. (18)
In an article published online about
“the individual pictorial memory and the collective memory”, Aleida Assmann
(19) pointed out that the human brain, according to the research of
psychologists and neuroscientists, perceives the surrounding world primarily
through pictures and only after processing the images does the brain recognise
words or any written language. “Flashbulb memories”, i.e. visual impressions
imprinted on the memory with almost photographic accuracy, unlike the iconic
memories, remain in the mind for a long time, or in some cases, are remembered
during our entire lives. The reason for “flashbulb memories becoming rooted in
people’s memory is due to a set of circumstances and their affective quality at
that defining moment. The important and epoch-changing turning points in the
history or some biographical moments are remembered in moments of great excitement,
which can be compared to an extremely sharp exposure burning them into memory.”
Such a turning point, which “cast a different light on people’s lives and the
whole world” was 11th September 2001. “But however the individual opinions
about flashbulb memories may differ,” Assmann argues, “the role of the emotions
and affects, which may increase the perception and empower stronger and lasting
memories, remains undisputed.”
As Sigmund Freud had already recognised,
there are two fundamental ways to remember an event. One is through the
frequency of the repetitions and the other is through the intensity of the
impact. (20) The photograph works, Assmann argues, like “an indexical sign”,
comparable to an imprint of a trace that a man may leave on sand or in the mud:
“In photography we also speak of the ‘trace’, in which the reality brands
itself. A photograph does not produce just an ‘image’; it also creates an
‘imprint’ of reality, which virtually inscribes itself as silhouette lettering
into the silver salts of the photographic plate.” (21)
Roland Schefferski drew upon those
insights when realising his intervention in the Polish and German libraries and
in his installation From the Life of the Europeans. Photographs, unlike any
other image-based documents, like paintings, prints or drawings, are generally
regarded as genuinely authentic documents. They are believed to have a greater
longevity in people’s future cultural memory or in the memory of the museum’s
visitors. The experience of coming across something unexpected in a borrowed
book and the experience of a wide empty “thinking space” in the installation
cause “intensified perception” (Assmann) and the “intensity of the impact”
(Freud), once again intentionally anchoring those images in people’s memories.
There is a striking similarity between Schefferski’s slide show and Warburg’s
pictorial atlas Mnemosyne, both working with a great number of photographic
documents, both leaving out any explanatory comments and both sharing the
ambition to reconstruct the “pictorial memory of the Occident”. (22) Since the
“iconic turn” starting in 2000 and the image replacing the book as a defining
medium, some neuroscientists have been convinced that in our culture we are
progressively switching from using “the language-processing left hemisphere of
our brains, to the image-processing right hemisphere.” (23) Therefore, the
automatically generated picture is gaining increased importance for our
cultural memory. One can argue that if the slide collection was presented
online, then it could stay in people’s cultural memory. However, the
insufficient availability of the long-term online storing space and the missing
key components like “intensified perception” in the viewer, while looking at
the images, could make an online presentation quite unsuccessful.
Schefferski has been preoccupied with
the function and the impact of pictures for a long time. One of his consistent
artistic strategies since the 1990s is reflected in his paper works and
installations as the “missing picture.” In the series of works called the
Pictures Erased from Memory, he cut out parts of some private photographs
produced during the Nazi time, so that only the narrow outer edges remained of
the original image. He found those photographs in private photo albums in the
flea markets of Germany. Those framed images were installed and exhibited in
junk and antiques shop in Berlin. (24) In this way, the images stirred some
questions in the exhibition visitors in regards to what remains of the visual
records from that time in their own memories.
Roland Schefferski: Empty Images, Berlin 1997
The manipulative character of the
pictorial media is a theme reflected in a whole series of works and exhibitions
realised by the artist using newspapers since 2000 titled, Empty Images,
New(s)papers, and Financial Time(s). (25) On the one hand, he cut out the front
pages of the Los Angeles Times and Berliner Zeitung letting the viewer wonder
about the missing subject. On the other hand, his intention was to reveal the
manipulative character of the pictures in print. Pictures do not always just
accompany texts; they can give an extra strength to the text’s subject,
downplaying it or creating a different tone altogether. In his work exhibited
at the Collegium Polonicum in Słubice (2012), Schefferski cut out front-page-images from
the Financial Times to reveal deeper layers of the complete newspaper. In this
way, the headlines seemed to be confronted with the images underneath the
cutouts. These works relate to cultural memory when the viewer becomes aware of
his own experience with newspaper images used in a manipulative ways, such as
in images of war, press of dictatorships or 11th September 2001.
Roland Schefferski: Empty Images, Los Angeles Times, August 4, 2000
Roland Schefferski: Financial Time(s), 2012, Collegium Polonicum, Słubice
In his slide-installation
“reKonstruktion” [reconstruction] (2009), Schefferski showed images of the
Schinkel-building (26) destroyed during WWII. The slides were shown inside the
same restored “Pomonatempel”, rebuilt below the Belvedere on the “Pfingstberg”
in Potsdam. Schefferski managed to confront the public with the recent history
of this place and to prevent the historical destruction caused by war from
being forgotten. Here the artist developed a similar dual strategy, which was
apparent in the installation From the Life of the Europeans, which was carried
out in 2012. Similarly, in the “Pomonatempel,” he presented pictorial documents
without any written comments, achieving “intensity of perception” through an
intentional disruption of the restored condition of the rebuilt temple. The
theme of reconstruction of the cultural memory appears like a running thread
throughout the artist’s work.
Karl Friedrich Schinkel: Pomona Temple, Belvedere, Potsdam
Roland Schefferski: reKonstruktion, Pomona Temple, Potsdam, 2009
Schefferski’s “missing-picture” approach
takes on various forms in his works. In the installation From the Life of the
Europeans, the empty glass-slides on the glass shelving are used for their
metaphorical meaning. This approach is also reflected in his artistic
intervention in the German and Polish libraries, due to disturbing interference
in the Pomonatempel, as well as in the cutting out of newspaper images and the
removal of those images. All these works deal with different qualities of
perception and remembering of the photographic image as an iconic document,
which can certainly be regarded as a prime medium for shaping our cultural
memory. The focus of Schefferski’s attention is the question of how images
operate within the cultural memory and what influence they have on the cultural
and collective memory of an individual and whole nations.
(1) The collection of slides from
Zielona Góra was the subject of the Symposium at the Center Judaicum in Berlin.
The accompanying conference volume was published by Jakob Hübner: Slides
Collection of the Jewish Museum 1933-1938 in the Muzeum Ziemi Lubuskiej.
Collected Pictures – Lost Worlds. Workshop in the Centrum Judaicum on the 6th
and 7th December 2007 (Against suppression and forgetting, 7), Berlin 2009. -
2011 the slides were shown in the exhibition ‘In search of a Lost Collection.
The Berlin Jewish Museum 1933-1945’ in the Centrum Judaicum.
(2) Johanna Eichmann: Lebendiges
Lehrhaus. Das jüdische Museum Westfalen in Dorsten [Lively Lehrhaus. The Jewish
Museum Westphalia in Dorsten] in: Zeitzeugen. Begegnungen
mit jüdischem Leben in
Nordrhein-Westfalen, [pub. by: Federal Ministry of Labour and Social Affairs
of North Rhine-Westphalia], Düsseldorf 1998, [pp.] 113-116.
(3) Monika Schwarz-Friesel: „Ich habe
gar nichts gegen Juden!“. Der „legitime“ Antisemitismus der Mitte [I Have
Nothing Agains Jews!. The „legitimate“ Antisemitism of the Mainstream Society],
in: Monika Schwarz-Friesel, Evyatar Friesel, Jehuda Reinhartz [pub.]: Aktueller
Antisemitismus. Ein Phänomen der Mitte [...], Berlin/New York 2010, [pp.]
27-50.
(4) Helmut M. Müller and others:
Brockhaus Deutsche Geschichte in Schlaglichtern, Sonderausgabe für die
Zentralen für politische Bildung, in Deutschland [Brockhaus German
History in Highlights, special edition
for the Federal Agency for Civic Education in Germany], Leipzig, Mannheim,
[third edition], 2009.
(5) Gerhard Paul [pub.]: Das Jahrhundert
der Bilder, Bd. 1: 1900 bis 1949 [The Century of Images, Vol.1: 1900 to 1949] ,
Sonderausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung [special edition
for the Federal Agency for Civic Education in Germany], Bonn 2009.
(6) Ibid., [p.] 9.
(7) Ibid., [pp.] 60-67.
(8) Dan Diner, Gegenläufige
Gedächtnisse. Über Geltung und Wirkung des Holocaust [Reversed Memories. About
the Effects of the Holocaust], Toldot 7, Göttingen 2007, [p.] 39.
(9) Aleida Assmann: Auf dem Weg zu einer
europäischen Gedächtniskultur [On the Way to a European Memorial Culture], in:
Ines Härtel [pub.]: Handbuch Föderalismus, Bd. IV: Föderalismus in Europa und
der Welt, Heidelberg u.a. 2012, [p.] 573. [This essay as well as other
identical lectures und book titles of this autor are based on the chapter
„Europe as a Remembrence-Community“] in: Aleida Assmann: Der lange Schatten der
Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, Munich 2006, [pp.]
250-271.
(10) Aleida Assmann 2012 [cf. note 9],
[p.] 574.
(11) Maurice Halbwachs: Das Gedächtnis
und seine sozialen Bedingungen [On Collective Memory and its social conditions
] (Les cadres sociaux de la mémoire, Paris 1925), Frankfurt 1985, [p.] 389 f.
(12) Jan Assmann: Das kulturelle
Gedächtnis. [Cultural Memory] Schrift, Erinnerung und politische Identität in
frühen Hochkulturen, Munich 1999, [pp.] 38; cf. also Jan Assmann: Was ist das
Kulturelle Gedächtnis?, in: Religion und Kulturelles Gedächtnis, Munich 2000
[pp.] 11-44.
(13) Jan Assmann: Das kulturelle
Gedächtnis [Cultural Memory], in: Thomas Mann und Ägypten, Munich 2006, [p.]
70.
(14) Jan Assmann 1999 [cf. note 12],
[p.] 36.
(15) Aleida Assmann: Einführung in die
Kulturwissenschaft. Grundbegriffe, Themen, Fragestellungen [Introduction to
Cultural Sciences Fundamental Concepts, Subjects, Issues], Berlin, [vol 3].,
2011, [p.] 189.
(16) Jan Assmann 1999 [cf. note 12],
[p.] 169 f.
(17) Martin Warnke [pub.]: Aby Warburg.
Der Bilderatlas Mnemosyne [Aby Warburg. The Pictorial Atlas Mnemosyne], [vol
2.], Berlin 2003; Philippe-Alain Michaud: Zwischenreich. Mnemosyne oder die
subjektlose Expressivität, in: Trivium. Revue franco-allemande de sciences humaines
et sociales, Nr. 1 („Iconic Turn“ et réflexion sociétale), Paris 2008 (cf. also
http://trivium.revues.org/373).
(18) Cf. also Jan Assmann: Kollektives
Gedächtnis und kulturelle Identität [Collective Memory and Cultural Identity],
in: Jan Assmann/Tonio Hölscher [pub.]: Kultur und Gedächtnis, Frankfurt 1988,
[pp.] 9-19.
(20) Aleida Assmann 2011 [cf. note
15], [p.] 62.
(21) Ibid., [p.] 49.
(22) Jan Assmann 1988 [cf. note 18],
[p.] 12.
(23) Aleida Assmann 2011 [cf. note
15], [p.] 82.
24 Ausgelöschte Bilder, David Kirbys
Secondhandladen, in Zusammenarbeit mit dem Künstlerhaus Bethanien [Pictures erased
from memory, David Kirbys Second Hand Shop, in Collaboration with Künstlerhaus
Bethanien], Berlin 1997/98. Cf. images as part of an essay by Christoph Rasch:
A mosaic of memories from the historical remains collected by Roland
Schefferski, in: Mare Articum. The Baltic Art Magazine, 1-2 [4], Szczecin 1999,
[pp.] 54-57.
(25) Vgl. Mirosława Moszkowicz: Empty
Images, in: Format Art Magazine, Vol. 51, no. 1, Wrocław 2007.
Stephan Haimerl: rasenstück, 2014
