Frank Schult

FRANK SCHULT

1948 in Ilmenau/Thüringen geboren. 1972-77 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. 1980-85 Meisterschüler bei Willi Sitte. 1988 Ausbürgerung aus der DDR in die BRD. Ab 1990 in Celle ansässig. 1993-95 Lehrtätigkeit, 2000 Gastprofessur an der Fachhochschule für Gestaltung, Hamburg. Ateliers in Celle und Hamburg.

Ausstellung

DU WILLST DOCH NICHT SAGEN, DAS SOLL SO BLEIBEN?

Marburger Kunstverein e.V. (21.12.2012-7.2.2013)

Galerie Herold, Hamburg (22.1.-28.2.2013)

Katalog

Frank Schult: Beschirmt, 2012

Öl auf Leinwand, 240 x 200 cm

Axel Feuß:

HOTEL ERDE - WELTTHEATER

Der Hut, ein klares Augenweiß, knapp unter der Bildmitte ein Muff, der die Hände verbirgt, zwei Knie, ein Paar Schuhe, nach rechts eine Landschaft, aus der im Hintergrund ein See hervorschimmert und die vorn durch architektonische Versatzstücke begrenzt wird. Ich sehe etwas, das auf dem Gemälde von Frank Schult gar nicht vorhanden ist: Johann Heinrich Tischbeins „Goethe in der Campagna“.  Ich sehe es sofort und die erste Assoziation lässt sich nicht mehr vertreiben. Frank Schult erklärt, der kleine Junge mit dem breitkrempigen Hut, der auf dem Bild dargestellt ist, mit einem Muff, nackten Knien und kleinen Stiefeln, sei er selbst, fotografiert in Ilmenau, als er vielleicht vier Jahre alt war. Zu Goethe besteht tatsächlich eine enge Beziehung. In Ilmenau, dem Geburtsort des Malers, verfasste der Geheimrat mehrere seiner Werke. In der Umgebung spielen weite Passagen seiner Romane zu „Wilhelm Meister“, mit denen sich Schult intensiv beschäftigte.

Frank Schult: Kalte Kindertage, 2012

Dispersion, Öl auf Leinwnd, 190 x 190 cm

Doch wie passen meine Assoziation und die historischen Fakten zusammen? Im vorangegangenen Katalog (1) findet sich die Fotografie. Dort steht tatsächlich der selbe kleine Junge mit runden Bäckchen, schmollendem Mund und nackten Knien vor einer mit Schindeln bedeckten Hauswand und wird im nächsten Moment nach rechts aus dem Bild stapfen. Von da hat ihn der Maler an den linken Bildrand verschoben - dorthin, wo auch Tischbeins Goethe sitzt. Bei Tischbein richtet Goethe das Weiß seines Auges prüfend in die Ferne. Knapp unter der Bildmitte, im eigentlichen Fokus des Betrachters, ist Goethes Schreibhand drapiert. Die Linke ist zur Hälfte unter einem weißen Gewand verborgen. Sie liegt knapp oberhalb des Knies mit der Kniebundhose, den weißen Strümpfen und schwarzen Schnürschuhen. Im Hintergrund schimmert bräunlich-bläulich die Landschaft der Campagna. Der Vordergrund wird durch ein klassisches Relief und architektonische Trümmer begrenzt.

Hinter dem Kompositionsprinzip und in zahlreichen Motiven von Schults Gemälde verbirgt sich Tischbeins „Goethe“, eines der berühmtesten und mit hohem Bildungsgut beladenen deutschen Gemälde, von Frank Schult bewusst oder unbewusst adaptiert. Auslöser war vielleicht die große Kopfbedeckung, die als „Dichterhut“ interpretiert werden kann. Der ehemals kleine Junge ist nun auf dem Gemälde riesengroß mit säulenstarken Beinen und nacktem Oberkörper dargestellt, trotzig mit verkniffenem Mund, fast ein Kaspar Hauser, der zugleich stark und verletzlich, kaum bekleidet und mit festen Schuhen, dumpf und schlau, noch ein Kind und schon erwachsen in die Welt tritt, ihr die hutumkränzte Stirn bietet und dessen im Muff verborgene Hände sich dennoch nach Wärme und Geborgenheit sehnen. Die ihn umgebende Landschaft ist feindlich und grau. Am Boden liegt wie eine Brücke eine technische Konstruktion, vielleicht ein Reißbrett. Eine Wand aus breiten Pinselstrichen und grauen Schlieren ragt ihm entgegen. Über den Himmel sausen rundliche Gebilde, das mittlere vielleicht eine Malerpalette. 

Das Bild ist ruhiger, überlegter und bühnenmäßiger komponiert als Schults zwischen 1995 und 2005 entstandenen Gemälde.(2) In den Bildern des zurückliegenden Jahrzehnts schien es, als würden immer neue Einzelmotive aus dem Unterbewusstsein des Malers aufsteigen und in einem zunehmend dichter werdenden Geflecht aus Übermalungen in der Schwebe gehalten oder hinter andere Bildzeichen zurückfallen. Jetzt scheint er in Bildebenen zu denken: eine biographische, eine allgemein-menschliche, eine literarische und eine kunsthistorische, die sich in ihren Bedeutungen überlagern und in sich noch einmal widersprüchlich sind. Denn nicht nur die Figur des Knaben ist ambivalent und doppeldeutig. Die Landschaft erscheint zugleich feindlich und romantisch, technisch konstruiert und naturnah. Das Goethe-Motiv wird durch den verbiesterten Blick und die standhaften Beine des Jungen, das Kaspar-Hauser-Motiv durch den Muff gestört. Schult arbeitet auf einer Malfläche an mehreren Bildern gleichzeitig, die übereinander liegen, und an mindestens zwei, die sich gegenläufig entwickeln: Das eine beginnt rechts im Vordergrund mit dramatisch arangierten Architekturmotiven und läuft nach hinten in einer romantischen Seenlandschaft aus. Das andere beginnt am linken Bildrand mit geschossartigen Himmelserscheinungen und lässt einen jungenhaften Kaspar Hauser in eine feindliche Welt treten. 

In ambivalent feindlich-romantischer Umgebung wird die Gestalt des Jungen zur Heldenfigur. Sie steht solitär in der Welt und ist doch gefangen in vielerlei biographischen, menschlichen und kulturhistorischen Beziehungen. Wir haben schon früher gezeigt, dass Schults menschliche Figuren in der Tradition der Figurenbilder von Klimt, Kokoschka und Beckmann stehen,(3) vermittelt durch Bernhard Heisig, bei dem er studierte. Wie Klimt schafft Schult menschliche Allegorien, die aus traumhaften Tiefenräumen aufsteigen und die um Liebe und Erkenntnis ringen. Wie Kokoschka und Beckmann verknüpft er Biographisches mit mythologischen Themen und gelangt so zur vieldeutigen Umschreibung des in die Zeitgeschichte eingebundenen Lebens. 

Durch die Arbeit an Bühnenbild und Theaterplakaten setzt Schult sich ständig mit literarischen und dramatischen Stoffen auseinander. Die tragisch scheiternden Helden, Shakespeares „Hamlet“, Lessings „Nathan“, Hofmannsthals „Jedermann“, Shakespeares „Othello“ und Molnárs „Liliom“, für die Schult Bühnenräume (4) und Plakatentwürfe (5) schuf, stehen seiner eigenen Bildwelt am nächsten. Auch Goethes „Wilhelm Meister“ ist eine ambivalente Gestalt, deren Träume an der Realität des Lebens gemessen werden: Der zur Lebensmeisterschaft herangebildete Held kann am Ende seiner Lehrjahre doch nur Gelerntes weitergeben und erfährt während seiner Wanderjahre, dass er persönlichen Wünschen entsagen muss. Schults Bilder von Wanderern schließen daran an. Unschlüssig steht der Wanderer in der neuesten Fassung im Bild. Den Stab locker gefasst, zeigen Stand- und Spielbein in unterschiedliche Richtungen. Mit dem linken Arm scheint er nach jemandem zu greifen, ernst und unsicher blickt er sich um. Vor sich hat er eine aus Bäumen, Haustüren, Wänden, Bergen, Schluchten und totenkopfartigen Zeichen merkwürdig versperrte Welt, der er nicht kraftvoll gegenüber steht, sondern die durch ihn hindurch scheint. Farben, Formen, Zeichen überdeckend und lasierend, ineinander verlaufend oder mit harten Kontrasten, breitflächig nass heruntertropfend oder mit dünnem Strich auf die Oberfläche geschrieben sind die künstlerischen Mittel, die die Vielschichtigkeit der Welt und die komplexen intellektuellen und psychischen Einfllüsse auf die Figur des zögernden Helden beschreiben. Varianten sind dem Bild vorausgegangen: „Wilhelms Heimweg“ (2006) und „Heimkehrer I“ und „II“ (2003).(6) Schults Gemälde sind jedoch keine Illustrationen zu literarischen Vorbildern. Sie sind eigenständige Parabeln, die allgemeine Wahrheiten durch als Gleichnis zu deutende Bilderfindungen vermitteln.

Frank Schult: Lucretia, 2008

Öl auf Leinwand, 160 x 200 cm

Die Hauptrollen seiner auf die Leinwand übertragenen Bühnenstücke besetzt Schult meist mit Männern, die aber nicht immer Helden sind. Kommen Frauen ins Spiel, werden sie zu Voyeuren, Killern oder lassen ihr Leben. Ein Rollstuhlfahrer mit feinem Gesicht und gesittetem Gewand erblickt in einem traumhaften großen Oval die entblößte Frau als ewig unerreichbares Wunschbild. Aus einem Becken steigt ein flammend rotes Geschöpf mit Totenschädel und langem schwarzen Haar, an Ringen aufgehängt, mit männlichem Geschlecht und hängender Brust, Mann, Frau oder Hermaphrodit. Ferngesteuerte Hände greifen nach dieser Verkörperung unterweltlicher sexueller Lust ebenso wie nach einer Schönheit im Hintergrund. Ein riesengroßer Schlagring symbolisiert latente Gewalt.

Frank Schult: Kalypso, 2012

Disperion, Öl auf Leinwand, 260 x 190 cm

Vor männlichem Publikum, das sich als alt, hässlich, bebrillt und kahlköpfig offenbart und von Totenköpfen und einer grünen Maske begleitet wird, präsentiert sich mit hinten herabgelassenem Gewand und emporgereckten Armen Aphrodite, die ihre Schönheit den Männern zur Schau stellt. Mit verbundenen Augen und auf Klavierfüße gestellt, dreht sie als Lustobjekt auf Rollen die ihr vorbestimmte Bahn. Nach der antiken Mythologie heißt sie Phryne, die dem Aphroditestandbild des Praxiteles ihre Schönheit gab und dafür der Gotteslästerung angeklagt wurde. Nun entblößt sie sich vor den Richtern, um durch ihre Schönheit ein mildes Urteil zu erlangen. Schult stellt Blau als Farbe der Phryne dem Rot der Richter gegenüber wie Jean Léon Gérôme auf seinem Gemälde „Phryne vor den Richtern“, das eines der Vorbilder ist.(7) Aber auch „Das Urteil des Paris“ kann Grundlage für die Szene gewesen sein, denn Maler von Rubens bis Feuerbach stellten Aphrodite als nackte Rückenfigur in dem Augenblick dar, als sie dem schönen Jüngling Paris die Liebe Helenas verspricht, wenn er Aphrodite den höchsten Preis der Schönheit zuerkennt.(8)

Frank Schult: Tochter des Pianisten, 2012

Dispersion, Öl auf Leinwand, 190 x 190 cm

Die Folgen des Schönheitswahns werden dem Betrachter ebenfalls im Gewand antiker Mythologie präsentiert. In einer Variante des Bildes stellt Schult Phryne-Aphrodite, die auf Klavierbeinrollen ihre Kreise zieht, Judith mit dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes gegenüber. Er, Heerführer der Assyrer, hatte sich von ihrer Schönheit blenden lassen und war von Judith enthauptet worden. Sie, eine fromme Witwe, sah in dem Mord die letzte Möglichkeit, das von den Babyloniern bedrohte jüdische Volk zu retten. Schult verwendet Stilmittel des zeitgenössischen Theaters: Er überträgt antike, mythologische und literarische Themen in die Gegenwart, um das menschliche Drama von Liebe, Lust und Leidenschaft als zu jeder Zeit Allgemeingültiges zu beschreiben.

Frank Schult: Holofernes, 2012

Mischtechnik, 40 x 50 cm

„Hotel Erde“, das ist keine Welt, in der Frank Schult uns bequem wohnen lässt. Das so betitelte Bild stellt Fragen und gibt Antworten: „Du willst doch nicht sagen es soll so bleiben?“ „Alle Fragen sind beantwortet“. Die Frage des Malers, ob dieses Bild nicht überarbeitet werden muss, ist seine Frage an die Welt. Nichts kann so bleiben, und dass alle Fragen beantwortet sind, haben wir ohnehin nicht geglaubt. Doch das Welttheater, das Schult auf der Bildfläche bespielt, ist immer das gleiche: Aphrodite liegt mit verbundenen Augen und gespreizten Beinen quer im Bild. Männer glotzen aus allen Richtungen: mit gelbem Gesicht und ausgestreckter Zunge aus dem Bild heraus, hinter einer Wand hervor, als Büste oder dumpfer Automat halbiert und zu einem Totenkopf komplettiert. Wenn Antworten ausbleiben, steigen Männerträume auf. Der Ritt auf einer Champagnerflasche, die als Flaschenpost im offenen Meer treibt, ist so ein Männertraum. Umfunktioniert zum Unterseeboot, steuert sie der Held auf blutrotem Meer oder in einer anderen Version auf dem gelben Meer der Eifersucht dem sicheren Untergang entgegen.

Frank Schult: Flaschenpost, 2012

Öl auf Leinwand, 200 x 300 cm

„Hotel Erde“ ist Heimat und Bedrohung, Geborgenheit und Unbehaustsein zugleich. Als Christophorus steht der Maler selbst in tiefem Wasser, hält den Baumstamm als Wanderstab fest umklammert und strebt der Heimat an der Ilm entgegen. Anders als der Heilige trägt er nicht Christus, sondern die eigene seelische Last auf den Schultern. Ein dunkelblauer Wald, in den ein breiter Weg hineinführt, ist Symbol für Geborgenheit, aber auch für Gefahren, die darin drohen. Das Bild eines Innenraums, von dem Schult Ecke, Tür und Fenster zeigt, wirkt ähnlich ambivalent. Er ist bergendes, lichtdurchflutetes Gehäuse, in Wirklichkeit jedoch kalt und leer. Eine Landschaft, durch Horizontlinie, Bodenstrukturen, Wolken und Lichtstreifen beschrieben und in Schwarz und Weiß abstrakt strukturiert, wirkt vertraut und abweisend zugleich. Durch Reduktion auf wenige Gestaltungsmittel und stark reduzierte Farbigkeit werden Wald, Innenraum und Landschaft zu Metaphern existenzieller Empfindungen von Geborgenheit und Bedrohung, Behaustsein und Leere. Sie erinnern an die Reduktion landschaftlicher Motive bei Anselm Kiefer, dessen Ackerfurchen, Baumstammreihen und leere holzbeplankte Innenräume mythologische Folie für die Darstellung deutscher Geschichte sind. Bei Schult schwingen diese Bedeutungen mit, denn Metaphern wie der deutsche Wald, herrschaftliche Innenräume, wolkenverhangene Landschaft und ein mühselig beladener, die Welt rettender Christophorus können in der zeitgenössischen Kunst kaum ohne Bezug auf die deutsche Geschichte des zurückliegenden Jahrhunderts gedeutet werden. Jedoch stehen bei Schult weniger historisch-politische als vielmehr existenzielle Dinge im Mittelpunkt.

Frank Schult: Christophorus, 2012

Öl auf Leinwand, 190 x 160 cm

In einer Gruppe von Bildern und Skulpturen zeigt Schult architektonische Sujets, die mit Säulen, Gebälken und Giebeln wie klassizistische Veduten wirken und vielleicht Bühnenentwürfe für antike Dramen sind. Andere erinnern durch Verstrebungen und Treppen, die ins Leere laufen, an Giovanni Battista Piranesis berühmte Radierungen der „Carceri“ (1745-50), fiktive Entwürfe für Kerker, die die Einsamkeit klassischer Veduten auf die Spitze treiben. Schults Entwürfe sind ebenfalls menschenleer. Sie balancieren zwischen Verfall und surrealem Neubeginn. In alter verfallender Architektur entstehen neue Strukturen. Einige Skulpturen wirken wie Wohnmaschinen, in denen Einsamkeit und Geborgenheit gleichermaßen möglich sind.

Frank Schult: Skulptur, 2011

Pappe, 60 x 40 x 40 cm

Im Vergleich zum Jahrzehnt 1995-2005 hat Schult seine Bildmittel wesentlich erweitert. Seinerzeit wirkten seine großen Figurenbilder wie Parallelschnitte, in denen er die Helden mit immer neuen Traumgebilden und aus dem Unterbewussten aufsteigenden Motiven, Symbolen und Geschichten konfrontierte. Heute steigt er in der Kunstgeschichte und in den Bildsujets auf und ab und schließt Szenenbild, Bühnenraum, Landschaft, Interieur und Architekturentwurf in seine Bildsprache ein. Sein Welttheater hat neue Erzählräume gewonnen. 

1 Frank Schult. Holztheater, Ausst.-Kat. Kunstverein Buchholz Nordheide, 2006, S. 145

2 Ausst.-Kat. Holztheater, 2006

3 Axel Feuß: Positionen zum Menschenbild, in: Ausst.-Kat. Holztheater, 2006, S. 11-18

4 Heinz Thiel: Bühnen-Bilder & Bilder-Bühnen.  Ein Blick in den theatralischen Kosmos von Frank Schult, in: Ausst.-Kat. Holztheater, 2006, S. 25-35; Jürgen Kern: Theaterzeit, ebd., S. 139-141

5 Holunder. Frank Schult. Theaterplakate, Schlosstheater Celle, 2010

6 Ausst.-Kat. Holztheater, 2006, S. 75, 68, 72

7 Jean Léon Gérôme: Phryne vor den Richtern, 1861, Hamburger Kunsthalle

8 Anselm Feuerbach: Das Urteil des Paris, 1870, Hamburger Kunsthalle

Gert Fabritius

Ausstellung

GERT FABRITIUS – DIE LINIE ZU SPÜREN 
Ausstellung in der Galerie per-seh

30625 Hannover, Kantplatz 3, www.per-seh.de 
30. Januar 2013 – 17. März 2013
Katalog

Gert Fabritius: Mythos, 2012
Graphit, Öl, Acryl auf Leinwand, 130 x 200 cm

Axel Feuß: 
DEN MYTHOS ZU LEBEN 

Gelegentlich ist es gut, einen Schritt zurück zu treten und das Gesamtwerk eines Künstlers noch einmal im Überblick zu betrachten  - insbesondere, wenn man einen Künstler gut zu kennen glaubt, wenn schon alles gesagt ist, wenn er gerade selbst Rückschau hält oder zu neuen Ufern aufbricht. Bei Gert Fabritius ist dies alles gleichzeitig der Fall.

1997 haben wir anlässlich der Verleihung des Lovis-Corinth-Sonderpreises an Gert Fabritius durch die Künstlergilde Esslingen im Museum Ostdeutsche Galerie in Regensburg die bis dahin entstandenen Werkgruppen ausführlich gewürdigt und mit der zeitgenössischen Kunst konfrontiert.(1) Fabritius war nach seinem Studium 1961-67 an der Kunstakademie in Klausenburg zunächst ein Jahrzehnt lang als Illustrator für die deutschsprachige Presse und für Buchverlage in Bukarest tätig. Als die politische Situation in Rumänien für den deutschen Bevölkerungsteil unerträglich wurde, siedelte er 1977 zusammen mit seiner Frau, der Textilkünstlerin Eva Fabritius, in den Westen über und ließ sich im Stuttgarter Raum nieder. Dort entstand in den folgenden Jahren in der Technik des Holzschnitts eine Serie lebensgroßer expressiv aufgefasster Figurenbilder, die im Übereinanderdruck verschiedener Plattenzustände und Farben Tiefenräume menschlicher Seelenzustände offenbarten.  Es folgten ab 1983 ebenso große Zeichnungen nackter, aber vielfach überzeichneter menschlicher Figuren, die sich in Gruppen einander zu oder voneinander abwandten und die rang- und rollenlos „nackte“ menschliche Existenz verkörperten („Segelzustände“, 1983-85).

Gert Fabritius: Standort I, 1984

Graphit, Aquarell, Buntstift, 84 x 119 cm

Seit der Mitte des Jahrzehnts begann der Künstler, seine großen Figurenholzschnitte mit schwarzer und farbigen Kreiden und Weißhöhungen zu übermalen und mit roter Farbe zu übersprühen. Sah er in der körperlichen Arbeit am Holz wie vor ihm die Expressionisten unmittelbaren seelischen Ausdruck, so verkörperte sich in den gestischen Übermalungen wie bei den Künstlern des Informel das Unbewusste der menschlichen Psyche.  Er griff Themen der christlichen Mythologie („Hochzeit zu Kanaan“, 1987) und der Antike („Jason und Medea“, 1992) auf, die er – wie Künstler der ersten Nachkriegszeit – als paradigmatisch für Grundprobleme der menschlichen Existenz empfand. 1988/89 reagierte er mit einem Mappenwerk zum „Totentanz“ des modernen Menschen auf die sich in Umweltzerstörungen, politischen Wirren und globalen Seuchen manifestierenden Bedrohungen. Bewusst stellte er sich mit dem in Holz geschnittenen Zyklus in die Tradition religiöser und politischer Graphik, die seit dem Mittelalter alle Jahrhunderte hindurch in der Technik des Holzschnitts und häufig mit Darstellungen des „Totentanzes“ auf Endzeitstimmungen reagierte.

 Gert Fabritius: Zeitgenössischer Totentanz. Tod und Atom, 1988

Holzschnitt auf Bütten, 75 x 53 cm 

Ab 1992 ersetzte Fabritius wiederum in großformatigen übermalten auf Bütten oder Leinwand gedruckten Farbholzschnitten die menschliche Figur durch Symbolformen. Stühle standen seitdem als Memento für alles, was den Menschen in seiner Existenz betrifft, und als Repräsentanten für geistige und weltliche Macht. Oder sie bedeuteten ganz konkret die Ende des 19. Jahrhunderts aufgelösten Verwaltungseinheiten („Stühle“) der Siebenbürger Sachsen, die sich seitdem und bis heute zu Chiffren für deren Freiheit, Selbstbestimmung und kulturelles Gedächtnis verfestigten.(2) 1996 begann er, aus verwendeten Druckstöcken Stelen und Stuhlobjekte zu bauen, die, auf lange Längsholme montiert und mit einer Treppenstufe verbunden, auch als Sänfte, Kniebank und Lesepult denkbar waren („Transportable Heimat“, 2000). Es entstanden wandfüllende Tableaus aus bis zu vierzehn in unterschiedlichen Ausschnitten gedruckten Holzschnitten, bei denen es schien, als würden Stühle aus dem Himmel herab schweben, von denen zuerst nur die Beine, dann der mittlere Teil und schließlich der Stuhl in seiner ganzen symbolischen Vollendung sichtbar wurden („Guten Morgen lieber Stuhl“, 1996/97).

Gert Fabritius: Guten Morgen, lieber Stuhl!, 1997

Holzschnitte auf Bütten, je 90 x 63 cm

Nach einer Serie von Zeichnungen mit Schiffen, die nach langer Reise auf dem Trockenen liegen und die er mit Baken, Stühlen, Hütten, Leitern – alles Symbole für das Besetzen eines neuen Standorts, das Abstecken eines neuen Gebiets, Gründen neuer Existenz, Emporklimmen zu neuen Ufern, „Chiffren des Menschlichen“(3) – konfrontierte,  schuf der Künstler ab 2000 einen Zyklus von Booten, Schiffen, Archen, wieder großformatige über- und untermalte und collagierte Holzschnitte als Einmaldrucke, den er 2004 im Altonaer Museum in Hamburg unter dem Titel „Mutmaßungen über die Arche – Denn wir sind nur das, was wir nicht vergessen haben“ zeigte. Seine Archen bargen Erinnerungen, Kulturgut, und waren Symbole für das kulturelle Gedächtnis, das den Menschen erst zu einem denkenden, fühlenden, sozialen und überhaupt existenten Wesen macht. Dass diese Archen, die er wieder mit Himmels- oder Jakobsleitern und Stühlen instrumentierte und die zahlreiche literarische Assoziationen wie Jasons Ausfahrt mit den Argonauten, die Sintflut der Bibel und des Gilgamesch-Epos, Nietzsches „Schiff der Menschheit“ und vieles mehr mit sich führten,(4) auch „Heimat“, den „Mythos Heimat“, die verlorene Heimat Siebenbürgen verkörperten, sollte sich erst später konkretisieren.

 Gert Fabritius: Glückliches Boot, 2009

Holzschnitt mit Übermalung auf Leinwand, 50 x 130 cm

Bis 2004 kehrte der Künstler zur figürlichen Darstellung zurück, die sich zunächst in gezeichneten und gemalten Tagebüchern und erneut in mythologischen Gestalten manifestierte.  Immerwährende und bis heute variierte Motive sind Minotauros und Sisyphos, deren Geschichten bekanntlich nie enden: Minotauros, halb Mensch, halb Tier, wurde für den Fehltritt seiner Mutter mit einem hölzernen Stier zu einem Leben im Labyrinth verdammt. Sisyphos, der unbefugterweise Pluto, den Gott der Unterwelt, zweimal überlistete, bestraften die Götter mit der niemals endenden Mühe, einen Felsen auf einen Berg hinaufzuwälzen, damit dieser stets wieder herabrollt. Es liegt auf der Hand, dass die privaten Aufzeichnungen, die am Feierabend nach dem Dienst als Kunstlehrer entstanden und die der Künstler erst nach Vollendung von zwanzig Bänden in einer Buchauswahl der 2004 entstandenen Zeichnungen dem Publikum zugänglich machte,(5) die Mühsal des eigenen Lebens beschreiben. Auch Aphorismen und Literaturzitate, die den 35,5 mal 53 Zentimeter messenden Doppelseiten beigegeben sind, deuten darauf hin. Doch der Künstler zeichnet mit derart sicherem, schnellem Graphitstrich satirisch zugespitzte und mit reinem Rot, Blau, Gelb und Grün in Öl und Acryl kraftvoll kolorierte Geschichten seiner beiden Protagonisten, dass der bildmäßige und allgemein gültige Charakter jeder Doppelseite schnell überwiegt.

 

Gert Fabritius: Tagebuch, 2011

Anders als in der antiken Mythologie begegnen sich bei Fabritius Minotauros und Sisyphos. Der Stierköpfige jongliert mit Sisyphos’ Stein, stützt sich auf ihm ab, blickt verächtlich auf ihn herunter, gähnt uns frühjahrsmüde an, balanciert ein Schiff auf hoch erhobenen Armen und traut dabei keiner guten Nachricht. Er klettert auf eine Leiter und betrachtet über die Schulter hinweg seine Großfamilie, streckt in Anbetracht des schwebenden Steins die Zunge heraus und uns das Hinterteil entgegen. Minotauros entpuppt sich als Berserker und widersetzt sich mit vorgestreckten Hörnern seinem Schicksal. 

Gert Fabritius: Tagebuch, 2011

Sisyphos hingegen nimmt das Leben leicht: Wenn er auf dem Berg steht und dem gerade wieder herunter rollenden Stein nachsieht, dann „freut er sich erst einmal über die schöne Aussicht,“ wie Fabritius später zu Protokoll gibt.(6) Zusammen sind sie zwei Seelen in der Brust des Künstlers und treten gelegentlich auch als Mischwesen „Minosisyphos“ auf. Sie verkörpern die „Auseinandersetzung des in den Grenzen seiner Existenz gefangenen Menschen mit den Unwägbarkeiten des Lebens, mit dem Sinnlosen, ja Widersinnigen im Alltag“,(7) jenes Spannungsverhältnis zwischen der Sinnwidrigkeit der Welt und der Sehnsucht des Menschen nach Sinn in seinem Leben, das Albert Camus – auf den sich Fabritius ausdrücklich bezieht – in seinem Essay „Der Mythos des Sisyphos“ (1942), dem grundlegenden Werk zur Philosophie des Absurden, beschreibt.

Gert Fabritius: Minotauros, 2010

Bronze, Holz, Höhe 180 cm

Ab 2004 übertrug Fabritius Szenen, in denen Minotauros, Sisyphos und auch der Künstler selbst nebeneinander agieren, auf große auf Leinwand gedruckte und übermalte Holzschnitte. Die satirische Überspitzung der Tagebuchzeichnungen wich einer Vereinsamung der Figuren, die allein, zu zweit und als Spiegelbild oder wie dieselbe Person in verschiedenen Phasen eines Bühnenstücks agieren. Minotauros begegnet uns in zwei durch eine Leiter getrennten Zuständen, dem Betrachter zu- und abgewandt, schwebt ein anderes Mal zum Sprung bereit über einer Leiter, in einer anderen Version über dem in einem durchlöcherten Stuhl gefangenen Selbstbildnis des Künstlers. Er begegnet auf einem Diptychon (links) seinem Ebenbild mit gestutzten Hörnern und (rechts) Sisyphos, der Leiter-Stein-Haus in verschränkten Händen auf dem Rücken trägt. Sisyphos erklimmt Leitern, auf denen Luftballons Sehnsüchte und Trugbilder symbolisieren, und trägt auf der selben Bildfläche einen schweren Fels. Er sitzt sinnend auf einem Stein und greift gleichzeitig fluchtartig nach dem Licht einer im Raum schwebenden Lampe. Er lässt sich (auf einem Triptychon links) vom Trugbild des mit Stühlen bemalten Luftballons blenden, tanzt (mittig) auf einem Stein und trägt den schweren Fels mit sich fort und beobachtet (rechts), wie Steine hinter der Leiter, die er gerade erklimmen will, wieder herabstürzen.

Gert Fabritius: Minosisyphos, 2010

Holzschnitt, Übermalung auf Leinwand, 175 x 90 cm

Hommage „À Camus“ (2005), „Wir erzählen unser Universum“ (2006) oder „Flucht – Sehnsucht“ (2006) sind die Titel der im Grunde immer gleichen absurden Geschichte des Lebens, in der Sehnsucht nach Heimat, Erleuchtung, Erkenntnis  und Glück von Mühsal und ewigem Scheitern abgelöst werden. Es sind Variationen, in denen der Künstler Druckstöcke derselben Figur zu neuen Szenen und altarähnlichen Tableaus zusammenfügt als wolle er – wie die Wandelaltäre des Mittelalters – die Erkenntnis der Welt mit großen Figuren, starken Farben und szenarischen Varianten lehrhaft vermitteln. Die Nähe zu Bildern christlicher Legenden ist nicht allzu weit hergeholt. Denn 2006 schnitt Fabritius die auf einem Boot stehende Figur des „Ahasver“ in Holz, die nach christlichen Legenden des 13. Jahrhunderts jener arme Schuster ist, der Jesus auf dem Weg zur Kreuzigung verspottete und daraufhin verdammt wurde, bis in alle Ewigkeit ruhe- und heimatlos auf der Welt umherzuirren.  Nach dem Gedicht des aus dem rumänischen Czernowitz stammenden jüdischen Dichters Immanuel Weißglas (1920-1979), auf das sich Fabritius bezieht,(8) ist er der ewige Fremde, der vom Erzengel „aus fremder Heimat in die Heimatfremde“ vertrieben wird. In Fabritius‘ mythologischer Welt ist er neben Minotauros und Sisyphos ein weiterer Getriebener, der in rastloser Tätigkeit vor dem Trugbild immer neuer Hoffnungen sein Leben fristen muss.

Gert Fabritius: Mondmann, 2012

Holzschnitt, Übermalung auf Leinwand, 100 x 75 cm

Weitere große Figuren kamen in den letzten Jahren hinzu. 2008/10 schuf der Künstler das Bild eines Tanzenden vor einem Boot, Sinnbild für Ausfahrt und Lebensweg, Abfahrt und Ankunft, der dem früheren Sisyphos ähnelt, jetzt aber weder Steinträger noch Minotauros ist, obwohl Fabritius das Bild mit dem Titel „Dem Absurden ins Auge sehen“ Camus widmete. 2010 entstand ein Selbstbildnis des Künstlers, das dieser unter dem Motto „Yes I can“ aus einem Druckstock und zwei (spiegelbildlichen) Abdrucken zu einem Triptychon zusammenfügte. 2011 erblickten Adam und Eva das Licht der Welt, die sich unter dem Titel „Ursprung“ als gedruckte und übermalte Holzschnitte in Gestik und Körperhaltung einander zu und gleichzeitig von einander abwenden; als Objekt „Fahne“, das aus den beiden dazu gehörenden Druckstöcken montiert ist, verkünden sie ewiges Lebensprinzip. 2011 kamen große Holzschnitte mit grau und rot gedruckten „lebensgroßen“ Engeln hinzu, die sich zu einer mehrteiligen Installation aus Drucken, Druckstock und Objekt unter dem Titel „Mythos Heimat“ gruppieren. 2012 entstand unter dem Titel „Allein mit sich“ die fast lebensgroße in sich versunkene Figur eines Wanderers, die möglichweise auch ein Selbstporträt des Künstlers ist. Fabritius, der seine Themen schon früher wechselnd aus der antiken und christlichen Mythologie und eigenen Befindlichkeiten schöpfte, stellt jetzt in schneller Folge große Figuren aus allen drei Themenkreisen einander gegenüber. Zusammen sind sie Repräsentanten eines allgemein gültigen existentialistischen Weltentwurfs, der sich aus dem kollektiven Gedächtnis der Menschheit speist.

 

 Gert Fabritius: Adam und Eva (Diptychon), 2010

Holschnitt, Übermalung auf Leinwand, je 160 x 65 cm

Kollektives Gedächtnis verkörpern auch jene vierzig in Holz geschnittenen Porträts, die der Künstler 2009 für eine Wandinstallation im Chor der Sankt Leonhardskirche in Stuttgart in Holz schnitt und auf 50 mal 50 Zentimenter große Leinwände druckte.(9) Es sind Menschen, die große Leistungen verkörpern und die Fabritius beeindruckten, wie Herta Müller, Pina Bausch, Oskar Pastior oder der ebenfalls aus Siebenbürgen stammende Bildhauer Ingo Glass, solche aus seinem privaten Umkreis wie seine Frau Eva Fabritius, der Künstler selbst oder Menschen, die als „Stuttgarter Kopf“ Unbekannte für uns bleiben. In der Installation erscheinen sie auch spiegelbildlich und auf dem Kopf stehend, konfrontiert mit leer bleibendenTafeln und einem Bildnis des Todes, um so zu allgemein gültigen Darstellungen des Menschlichen, zu „Ebenbildern Gottes“ zu werden, die als Repräsentanten der Menschheit und der Gemeinde vor den Altar treten.

Gert Fabritius: Pastior-Grass, 2012

Holschnitt, Stempeldruck, Übermalung auf Leinwand

150 x 50 cm

Die Porträts der Stuttgarter „Eben-Bild“-Installation erschienen auch in den großen Retrospektiven 2010 im Kleinhues-Bau in Kornwestheim (10) und 2011 im Donauschwäbischen Zentralmuseum in Ulm (11) einzeln und in neuen Reihen und Gruppierungen und sind auch in der neuesten Ausstellung zu sehen. In der Konfrontation mit den Figuren der antiken und christlichen Mythologie wird um so deutlicher, dass der einzelne persönliche Lebensentwurf Teil eines Jahrtausende alten kollektiven Gedächtnisses der Menschheit und sich wiederholender Grundmuster des Menschlichen ist. Die Gesamtschauen in Kornwestheim und Ulm waren mehr als die üblichen historischen Rückblicke auf das Gesamtwerk eines Künstlers. Holzschnitte, Druckstöcke und Tagebuch-Zeichnungen, frühe zeichenhaft-symbolische Arbeiten wie die Serie der Stuhl-Holzschnitte („Guten Morgen lieber Stuhl“, 1997), Boote, Archen und Leitern konfrontierte Fabritius an gegenüber liegenden Wänden mit den großen mythologischen Figuren und Selbstporträts zu einer einzigen großen Rauminstallation. Neue Objekte aus Druckstöcken, kombiniert mit altem Wagenrad, Pferdegeschirr und Chorgestühl, verstärkten die Assoziationen an heimatliche Relikte. Aus Holzschnitt-Porträts und Arche entstand ein neues Triptychon („Glückliches Boot“, 2009). Der Künstler hält nicht nur Rückschau auf sein gesamtes Werk. Er macht deutlich, das jede einzelne Arbeit Teil des Lebenszyklus ist, dass sich alle Zeichen, Mythen, menschlichen Antlitze, privaten Reflexionen und Literaturzitate aufeinander und gemeinsam auf Jahrtausende alte Grundprinzipien des Lebens beziehen.

Gert Fabritius: Dem Absurden ins Auge sehen I. 

Sisyphos-Sänfte, 2010

Druckstock, Kummet, Schaufelgriffe, Leiterwagenrad, 

85 x 165 x 53 cm

In der Rückschau des Künstlers hat das Problem „Heimat“ immer stärker an Gewicht gewonnen. Zur unstillbaren Sehnsucht tritt jedoch die Erkenntnis hinzu, dass beide, Heimat und Sehnsucht, zum Mythos geworden sind. Heimat aufgrund von Erfahrungen, Begegnungen und Bildern als „geistigen Ort“, „wandelbaren und veränderbaren Zustand“ zu erfahren, bezeichnet Fabritius als seinen persönlichen Mythos.(12) Um Vereinnahmungen zu entgehen, betont er, dass Heimat für ihn dort ist, „wo die Kulturen und auch die Sprachen des alten Europas unabhängig der nationalstaatlichen Grenzen fassbar sind“.(13) Fabritius ist ein politischer Mensch. Immer wieder reflektierte er in Holzschnitten („Zapfenstreich“, 1994) und satirischen Zeichnungen („Deutsche Befindlichkeiten I-IV“, 1999/2001) den schwierigen Umgang der Deutschen mit ihren nationalen Symbolen: der Fahne, der Sprache und dem Brandenburger Tor. Bei der Reflektion des Begriffs „Heimat“ hätte es so viel an „Political Correctness“ vielleicht gar nicht bedurft: Viele der in Deutschland beheimateten Migranten aus zahlreichen Ländern hätten schneller als die meisten Deutschen ein Statement zum Begriff „Heimat“ parat, dass sich von Fabritius‘ Einschätzungen gar nicht so sehr unterscheidet.

Gert Fabritius: Wo warst Du?, 2012

Graphit, Öl, Acryl auf Leinwand, 155 x 110 cm

Gert Fabritius: Wuni ich gon af de Bräck, 2012

Graphit, Öl, Acryl auf Leinwand,140 x 200 cm

2012 sind in der aktuellen Ausstellung große Figurenbilder hinzu gekommen. Es sind weitere Minotauros- und Sisyphos-Szenen: eine Einzelfigur, die sich auf Günter Grass und Oskar Pastior bezieht, ein Ritt rücklings auf einem Pferd mit einem Adam-und-Eva-Motiv, ein verhalten abwehrender Mann im Mond, dessen Holzstock von einem früheren Sisyphos-Triptychon („Das große Glück“, 2006) stammt. Den Betrachtern sind jetzt hinreichend Möglichkeiten zur Interpretation an die Hand gegeben, so dass Spielraum für eigene Reflektionen bleibt. Die großen Sisyphos-Zeichnungen „Wo warst du?“ und „Wuni ich gon af de Bräck“ reflektieren das „Heimat“-Thema; denn sie zeigen den Protagonisten Purzelbaum schlagend und in heftigen Sprüngen über dem Stein, während er seine Heimat verliert: „Wann kehre ich wieder zurück? Wenn die Raben weiße Federn haben.“ Skizzenbuchblätter zeigen eindrucksvoll, dass sich der Künstler zunächst satirisch und mit schnellem Strich seinem Thema nähert, um es später mythologisch auszubauen. Skizzen und Tagebuch-Zeichnungen aus zurück liegenden Jahren variieren die Geschichten von Minotauros und Sisyphos. Neu sind hingegen Zeichnungen mit Adam-und-Eva- oder Ehemotiven, die das Menschheitspaar bei der Wanderung durchs Watt oder auf dem Weg des Lebens zeigen oder in denen sich der Künstler als „Watttänzer“ einsamen Reflektionen hingibt. Wir dürfen gespannt sein, ob Gert Fabritius auch sie zu großen mythologischen Figuren verarbeiten wird. 

 

Gert Fabritius: Watttänzer, 2012

Graphit, Acryl auf Papier, 40 x 40 cm

(1) Axel Feuß: Gert Fabritius – Holzschneider und Zeichner, in: Lovis-Corinth-Preis , Ausst.-Kat. Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg 1997, S. 67-104

(2) Irmgard Sedler: Exkurs „Sieben Stühle“, in: Ausst.-Kat. Gert Fabritius. Arche und Tod – Widerschein des Seins, Museum im Kleinhues-Bau, Kornwestheim 2007, S. 15-21

(3) Stuhl, Barke und Leiter – Chiffren des Menschlichen, in: Ausst.-Kat. Gert Fabritius. Dem Absurden ins Auge sehen, hrsg. von Irmgard Sedler, Museum im Kleinhues-Bau, Kornwestheim 2010

(4) Günter Baumann: Gert Fabritius – Arche und Tod, in: Ausst.-Kat. Gert Fabritius 2007 (s. Anm. 2), S. 4-10

(5) Gert Fabritius: Zu Sisyphos. Tagebuch auf-Zeichnungen eines Unbefugten, Eigenverlag, Ostfildern-Ruit 2005

(6) Ausst.-Kat. Gert Fabritius. Dem Absurden ins Auge sehen 2010 (s. Anm. 3), S. 4

(7) Irmgard Sedler: Dem Absurden ins Auge sehen, ebd.

(8) Immanuel Weißglas: Ahasver, aus „Der Nobiskrug“, 1972. Vgl. Ausst.-Kat. Gert Fabritius – Arche und Tod 2007 (s. Anm. 1), S. 58.

(9) Ausst.-Kat. Fabritius. Eben Bild, Sankt Leonhardskirche Stuttgart, 2009

(10) Ausst.-Kat. Dem Absurden ins Auge sehen 2010 (s. Anm. 3)

(11) Ausst.-Kat. Mythos Heimat. Heimat im Mythos, Donauschwäbisches Zentralmuseum, Ulm 2011

(12) Gert Fabritius: Schnittpunkt Heimat, Vortrag, Klausenburg 2012, Manuskript

(13) Ebd.