BREMEN, NOV. 2010 - JAN. 2011
December 20, 2010
November 10, 2010
Thomas Schütte
Axel Feuss:
EXHIBITION REVIEW: THOMAS SCHÜTTE,
BIG BUILDINGS - MODELLE UND ANSICHTEN
JULY 15 - NOVEMBER 1, 2010
KUNST- UND AUSSTELLUNGSHALLE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, BONN
in: Fine Art Magazine, Vol. 7, No. 73, Chiang Mai/Bangkok,
November 2010
(for German please scroll down)
นิทรรศการรวบรวมผลงาน Thomas Schütte (โทมัส ชุทเท่)
เขียน: Dr. Axel Feuss แปล: ศิริวรรณ ผุงประเสริฐ
ไม่มีหนังสือประวัติศาสตร์ศิลป์สากลเล่มใดในคริสต์ศตวรรษที่ 20 (1) ที่ยังไม่เคยเอ่ยนามของ Thomas Schütte (โทมัส ชุทเท่) ประติมากรชาวเยอรมันมาก่อน ผลงานส่วนใหญ่ที่ Schütte แสดงนิทรรศ การตั้งแต่ปี ค.ศ. 1980 เป็นต้นมา มักเป็นศิลปะเชิงสถาปัตยกรรม ซึ่งไม่ใช่ผลงานสถาปัตยกรรมชนิดที่มีแนวคิดบุกเบิกทิศทางของสถาปัตยกรรมในอนาคต หากแต่เป็นผลงานที่สร้างขึ้นเพื่อวิจารณ์สภาพของสังคม
หลังกระแส Fluxus Happening และ การแสดงกิจกรรมต่างๆทางศิลปะ ในคริสต์ทศวรรษที่ 60 และ 70 ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1980 เป็นต้นมา เริ่มมีศิลปินทั่วโลกหลายท่านสร้างสรรค์ผลงานศิลปะเชิงสถาปัตย กรรม ซึ่งผู้ชมสามารถเดินเข้าชมภายในได้ และสถาปัตยกรรมที่ผนังห้อง บันไดบ้าน หรือเครื่องเรือนถูกทำลาย รวมทั้งสถาปัตยกรรมที่ดูคล้ายมีการเสริมแต่งด้านบนของอาคาร ผลงานเหล่านี้สร้างสรรค์ขึ้นเพื่อกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกเคว้งคว้าง ไม่เข้าใจ หรือเกิดความหวาดกลัว และเพื่อใช้เป็นสื่อสะท้อนการคุกคามของสถาปัตยกรรมที่มีลักษณะใหญ่โตมโหฬาร หรืออาคารที่สร้างซ้อนทับกันสับสนอย่างไม่สมบูรณ์แบบ และเพื่อเป็นการต่อต้านความเย็นชาและการกีดกันในสังคม รวมทั้งการกดขี่ทางการเมือง อันเป็นภาวะที่แฝงอยู่ในการวางผังเมืองและในสถาปัตยกรรมร่วมสมัยของเวลานั้น ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานของ Gordon Matta-Clark ศิลปินชาวอเมริกา Magdalena Jetelová ประติมากรหญิงชาวเช็ก Tadashi Kawamata ประติมากรและศิลปินจัดวางชาวญี่ปุ่น และ Siah Armajani ศิลปินธรณีศิลป์ (Land Art) ชาวอิหร่าน
ในสมัยที่ Joseph Beuys กำลังดำเนินโครงการ “7000 Eichen” (ต้นโอ๊ค 7000 ต้น) ในระหว่างปี ค.ศ. 1982 – 1987 ณ เมือง Kassel และพยายามผลักดันแนวคิด “สังคมประติมากรรม” (Social Sculpture) สู่จิต สำนึกของสาธารณชน ทำให้การเก็บตัวอยู่อย่างสันโดษของ Thomas Schütte เพื่อสร้างผลงานจำลองขนาด เล็กขนะนั้น แทบจะดูเป็นการอุทิศตนเพื่อศิลปะทีเดียว น้อยครั้งที่เขาจะสร้างสรรค์ศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมที่ผู้ชมสามารถเดินเข้าชมภายในได้ จนกระทั่งในปี ค.ศ. 1987 ณ เมือง Kassel ในงานแสดง Documenta ครั้งที่ 8 เขาได้สร้างอาคารเป็นรูปทรงกระบอกไร้หน้าต่าง ซึ่งทำจากคอนกรีตฉาบด้วยปูนขาว ส่วนด้านหลังของอาคารเป็นห้องโถงทางเข้าที่มีกำแพงสูงสีเทา จัดเป็นพื้นที่สำหรับขายไอศกรีมและกาแฟแก่ผู้มาเยี่ยมชม ทางเข้านั้นจึงเป็นพื้นที่สำหรับเชื่อมต่อช่องว่างระหว่างผลงานประติมากรรม อาคาร และพื้นที่สำหรับการพบปะ ด้วยวิธีนี้ทำให้ผู้ชมเกิดข้อสงสัยขึ้นว่า ศิลปินตั้งใจสร้างผลงานศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมนี้ขึ้นเพื่อให้ความสะดวกแก่ผู้ชม หรือต้องการสร้างให้เป็นสื่อเพื่อสะท้อนความเย็นชาของสังคมกันแน่
ปัจจุบัน Thomas Schütte เป็นศิลปินที่มีผู้ถามถึงมากที่สุดในประเทศเยอรมนี และในวงการธุรกิจแกลเลอรี่ศิลปะทั่วโลก เขาเคยร่วมแสดงผลงานกับ Documenta ทั้งในปี ค.ศ. 1987 ค.ศ. 1992 และ ค.ศ. 1997 และได้รับรางวัลสิงห์โตทองคำ (Golden Lion)ในปี ค.ศ 2005 ในฐานะที่เป็นศิลปินเดี่ยวที่ดีเด่นที่สุดใน Venice Biennale ผลงานของ Thomas Schütte ตั้งแสดงอยู่ทั่วโลก ทั้งในพิพิธภัณฑ์และสถานที่สะสมศิลปะ นอกจากในประเทศเยอรมนีแล้วผลงานของเขายังมีอยู่ที่ Madrid, Turin, Bordeaux, Zurich, Antwerp, Rome, New York และใน Museum of Contemporary Art in Chicago ด้วยเช่นกัน ในระหว่างปี ค.ศ. 2009 ถึง 2010 ได้มีการรวบรวมแสดงผลงานของ Thomas Schütte ที่ “Haus der Kunst” ณ เมืองมิวนิค และที่ Museo Reina Sofia ณ กรุง Madrid และในระยะเวลาเดียวกัน ก็มีผลงานจำนวนกว่า 30 ชิ้น ที่จัดแสดงทั้งเดี่ยวและกลุ่มไปทั่วโลก (2) นับตั้งแต่วันที่ 15 กรกฎาคมจนถึงวันที่ 1 พฤศจิกายน ศกนี้ มีการจัดแสดงผลงานของ Thomas Schütte ในนิทรรศการ "Big Buildings - Modelle und Ansichten" ที่หอศิลป์ “Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland” ณ กรุงบอนน์
Thomas Schütte เกิดในปี ค.ศ. 1954 ที่เมือง Oldenburg ในปี ค.ศ. 1973 - ค.ศ. 1981 เขาเข้าศึกษาที่ Kunstakademie Düsseldorf กับศิลปิน Fritz Schwegler (ฟริทซ์ ชเวกเลอร์) และ Gerhard Richter (แกร์ฮาร์ด ริคเตอร์) ปัจจุบัน Schütte อาศัยอยู่ที่ Düsseldorf ผลงานศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมของ Schütte ได้เปิดโอกาสให้ผู้ชมมีมุมมองแตกต่างกันหลายประการมาตั้งแต่แรก ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานรูปจำลองชื่อ "Modell für ein Museum" (รูปจำลองของพิพิธภัณฑ์) ในปี ค.ศ. 1982 รูปทรงของผลงานมีลักษณะคล้ายอนุสาวรีย์ มีหอ คอยตั้งอยู่ตรงกลางที่ดูทึบและอึดอัด อันเป็นผลงานที่สร้างขึ้นในขณะที่ผู้คนกำลังโต้แย้งกันถึงบทบาทของศิลปะและพิพิธภัณฑ์ในประเด็นที่ว่า พิพิธภัณฑ์ศิลปะควรเป็นสถานที่สำหรับให้ความรู้และข้อมูลทางศิลปะหรือประวัติศาสตร์ หรือควรมีหน้าที่เหมือนดั่งสถานที่อันศักดิ์สิทธิ์คอยปกป้องรักษาศิลปะไว้เท่านั้น ส่วนหอคอยสูงในภาพลายเส้นที่มีชื่อเช่นเดียวกับผลงานรูปจำลองกลับมีสภาพคล้ายปล่องไฟเผาศพและทำให้นึกถึงแหล่งกักกัน Auschwitz อันเป็นค่านิยมของชาวเยอรมันในเวลานั้น ที่ตั้งอยู่ในระหว่าง “การไฝ่ฝันถึงความยิ่งใหญ” และ “การทำลายล้างอันมหาศาล” ในผลงาน “Haus für zwei Freunde” (บ้านสำหรับสองเกลอ) ค.ศ. 1983 เรากลับเห็นหอคอยสูงทั้งสองตั้งห่างกันขนาบห้องโถงที่มีพื้นที่หน้ากว้าง ห้องโถงนั้นคือสถานที่สำหรับพบปะกัน แต่ว่าการเป็น “เพื่อนกัน” ย่อมมีลักษณะอีกแบบหนึ่งไม่ใช่หรือ? หรือว่าการเป็น“เพื่อนกัน” ควรอยู่ห่างกันแบบนี้?
ผลงานชื่อ “Renditekiste” (กล่องผลตอบแทน) ในปี ค.ศ. 2002 สะท้อนสถาปัตยกรรมที่ไร้เอก ลักษณ์ในเมืองขนาดใหญ่ ที่สร้างขึ้นเพื่อมุ่งให้ได้รับผลตอบแทนมากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ส่วนผลงานชิ้นที่เรียกว่า “Haus für den schüchternen Verleger” (บ้านหรือแหล่งผลิตหนังสื่อของนางอาย) มีลักษณะเหมือนห้องลี้ภัยปราศจากหน้าต่าง อาคารส่วนบนดูลอยโคลงเคลง บ้านทีอยู่ในสภาพลอยตัว สามารถตีความหมายได้ว่าไม่ยอมรับรู้ความเป็นไปของโลก ซึ่งอันที่จริงควรเป็นบ้านที่มีหน้าทีเผยแพร่วัฒนธรรมมากกว่า
ผลงานอีกประเภทหนึ่ง ที่ Thomas Schütte ใช้เป็นสื่อแสดงความคิดของตนเองไว้อย่างชัดเจนก็คือผลงานประติมากรรม ในปี ค.ศ. 1992 ผู้มาเยี่ยมชมงานแสดงศิลปะ Documenta ที่ Kassel ต้องเผชิญหน้ากับรูปปั้นขนาดเท่าคนจริงทำด้วยเซรามิค ซึ่งศิลปินตั้งไว้บนหลังคาของร้านสรรพสินค้าแห่งหนึ่ง โดยตั้งชื่อผลงานนั้นว่า “Die Fremden” (คนแปลกหน้า) เพื่อชี้ให้สังคมเห็นถึงปัญหาการรังเกียจคนแปลกหน้าในประ เทศเยอรมนี และผลงานประติมากรรมขนาดเล็กชิ้นหนึ่งที่มีชื่อว่า “United Enemies” (ศัตรูร่วมกัน) สร้าง สรรค์ขึ้นในระหว่างปี ค.ศ.1993 ถึง ค.ศ. 1995 เป็นรูปปั้นของชายกลุ่มหนึ่งที่มีใบหน้าบิดเบี้ยวและมีร่างกายทุพพลภาพถูกมัดติดกัน อันอาจตีความได้ว่า เป็นการวิจารณ์บรรดากลุ่มนักธุรกิจที่มีวิสัยเจ้าเล่ห์เพทุบายและโลภ ส่วนผลงานชิ้นที่เป็นรูปปั้นหญิงอยู่ในท่านอน หล่อด้วยทองสัมฤทธิ์ หรือเหล็กกล้า ผลงานชุดนี้ถูกเข้าใจผิดเป็นเวลานานว่าไม่มีค่าใดสำหรับประติกรรมสมัยใหม่ แต่สิ่งที่เราเห็นนั้น คือร่างกายและใบหน้า ที่ถูกกดจนแบน ร่างกายที่ถูกบดบี้จนมีรอยย่นลึกของไขมันที่อยู่ใต้ผิวหนัง ซึ่งไม่ใช่เป็นการแสดงความงามหรือความไม่งามของผู้หญิง หรือแม้แต่เป็นการบ่งลักษณะทั่วไปของผู้หญิง หากแต่เป็นการสะท้อนให้เห็นความไม่ยั่งยืนของสังขารมนุษย์อย่างชัดเจน สำหรับฝ่ายชาย Schütte ก็ได้สร้างผลงานแก้เผ็ดให้เช่นกันด้วยรูปปั้นหล่อด้วยทองสัมฤทธิ์และอะลูมินั่ม ชื่อ “Große Geister” (วิญญาณอันยิ่ง ใหญ่) สร้างในระหว่างปี ค.ศ. 1995 - 2004 ในรูปแบบของมนุษย์ต่างดาวหรือ “Zombie” (ศพคืนชีพ) ค.ศ. 2007 ผลงานที่แสดงใน “Big Buildings - Modelle und Ansichten” ที่กรุงบอนน์ ชื่อ “Vater Staat” (ปิตุภูมิ) ค.ศ. 2007-2010 เป็นงานประติมากรรมขนาดสูงถึงสามเมตรครึ่งหล่อด้วยทองสัมฤทธิ์ เป็นรูปชายแก่ที่ไร้แขนใส่เสื้อคลุมกันหนาวที่เก่ารุ่งริ่ง แขนเสื้อทั้งสองถูกผูกติดกัน ทั้งๆที่ (หรืออาจเป็นเพราะว่า...) มีรูปร่างอันสูงใหญ่แต่ก็ไม่สามารถทำหน้าที่รับผิดชอบทางด้านสังคมและปกป้องดูแลประชาชนได้อย่างเต็มที่
ผลงานที่ทำให้เกิดการถกเถียงกันมากที่สุดในนิทรรศการนี้ก็คือ “Ferienhaus für Terroristen” (บ้าน พักของผู้ก่อการร้าย) สร้างขึ้นในระหว่างปี ค.ศ. 2009 – 2010 ซึ่งลำพังชื่อของผลงานก็มีการตีความหมายไปต่างๆนาๆ เพราะผู้ก่อการร้ายไม่เคยมีวันพักผ่อน นอกเสียจากว่ากำลังรอการปฏิบัติการครั้งต่อไปอยู่ ซึ่งยังไม่มีใครบอกได้ว่า ใครกันแน่ที่รออยู่ในบ้านพักหลังนี้ แต่ที่แน่ๆก็คือ ในบ้านพักหลังนี้ไม่มีใครอาศัยอยู่ได้ ถึงแม้จะมีเตาผิงที่สร้างด้วยไม้ตั้งอยู่ภายในเพื่อเน้นความเป็นบ้านพัก แต่เตานี้ย่อมถูกเผาไป ถ้ามีผู้ใช้เตานี้จริง ผู้ก่อการร้ายใดทีพำนักอยู่ภายในบ้านหลังนี้ จะเห็นโลกภายนอก อันเป็นโลกที่พวกเขาสูญเสียความเกี่ยวพันไปแล้ว ได้ก็ต่อเมื่อมองผ่านหน้าต่างที่มีผ้าม่านบางสีสรรต่างๆกั้นอยู่เท่านั้น ผู้ก่อการร้ายคือมนุษย์ที่มีมุมมองในวงจำกัด พวกเขามองโลกผ่านแว่นที่สท้อนสีสรรอันต่างจากความเป็นจริง จนกระทั้งเข้าใจว่าสภาพแวดล้อมของตนนั้นสะอาดหมดจดและพิเศษกว่าผู้อื่น “เขา”ในที่นี้ไม่ได้หมายถึงพวกคลั่งศาสนา กลุ่มหัวรุนแรงทางการเมือง หรือกลุ่มคลั่งการแบ่งแยกดินแดนเท่านั้น แต่ย่อมหมายถึงนายธนาคารและผู้จัดการเช่นกัน ซึ่งปกติมีฐานะสามารถพำนักพักผ่อนในบ้านพักได้ เขาเหล่านี้ได้สูญเสียสัมพันธภาพกับมนุษย์ธรรมดาทั่วไปเสียนานแล้ว ศิลปะของ Thomas Schütte จึงไม่ ใช่ผลงานที่มีรูปแบบสร้างเหมือนจริง แต่เป็นสื่อที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมใช้ความคิดวิเคราะห์การแสดง ออกของผลงานได้อย่างลึกซึ้ง
(1) เทียบจากตัวอย่าง “Art of the 20th Century” โดย Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, แก้ไขเรียบเรียงโดย Ingo F. Walther, Cologne: Taschen 2005, Vol. II, p. 564-566
(2) รายชื่อนิทรรศการตั้งแต่ ค.ศ. 1980 รวมทั้งสถานที่และแกเลอรี่ที่สะสมผลงานทั่วโลก และเป็นตัวแทนของ Thomas Schütte เปิดหาดูได้จากอินเตอร์เน็ต http://www.kunstaspekte.de/ ส่วนหน้าเวบไซด์ที่สามารถดูผลงานของ Thomas Schütte และบทความเกี่ยวกับศิลปินในภาษาอังกฤษเปิดดูได้ที่ http://www.thomas-schuette.de/
THOMAS SCHÜTTE, BIG BUILDINGS -
MODELLE UND ANSICHTEN
15. JULI - 1. NOVEMBER 2010
KUNST- UND AUSSTELLUNGSHALLE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, BONN
Der deutsche Bildhauer Thomas Schütte fehlt in keinem Buch über die internationale Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. (1) Bereits seit etwa 1980 präsentiert er auf Ausstellungen Architekturmodelle, mit denen er nicht etwa zukunftsweisende Architekturkonzepte sondern kritische Ideen über gesellschaftliche Zustände formuliert.
Nach Fluxus, Happening und der Aktionskunst der 1960er und '70er Jahre beschäftigten sich ab 1980 international zahlreiche Künstler mit begehbaren Architekturen, aufgebrochenen Wänden, Treppen, möbelartigen Skulpturen sowie zerstörten und überbauten Gebäuden. Sie wollten Gefühle wie Verlorenheit und Angst erzeugen, vermittelten Bedrohung durch monumentale, verschachtelte oder rudimentäre Achitekturen. Sie bezogen damit auch Stellung gegen soziale Kälte, Ausgrenzung gesellschaftlicher Gruppen und politische Repressionen, wie sie in der zeitgenössischen Stadtplanung und Architektur sichtbar wurden. Der amerikanische Künstler Gordon Matta-Clark, die tschechische Bildhauerin Magdalena Jetelová, der japanische Bildhauer und Installations-Künstler Tadashi Kawamata und der im Iran geborene Land-Art-Künstler und Architekt Siah Armajani sind hier zu nennen.
In einer Zeit, in der Joseph Beuys mit seinem Projekt "7000 Eichen" in Kassel 1982-87 und mit seinem Konzept einer "sozialen Skulptur" verstärkt in den Außenraum drängte, schienen Schüttes ruhige, für das Museum konzipierte kleinformatige Architekturmodelle fast als Schritt zurück in den Elfenbeinturm der Kunst. Nur selten waren seine architektonischen Skulpturen auch begehbar. 1987 zeigte er auf der Documenta 8 in Kassel einen zylinderförmigen, fensterlosen weißen Eis-Pavillon aus Beton und weißen Putzsteinen, in dem hinter einem hohen grauen Eingangsportal Speise-Eis und Kaffee an die Besucher verkauft wurde. Das begehbare Architekturmodell füllte die Lücke zwischen Skulptur, Bauwerk und Ort der Begegnung. Der Künstler ließ jedoch im Unklaren, ob er wirklich eine Stätte des Wohlbehagens für die Besucher oder nicht tatsächlich ein Symbol der sozialen Kälte geschaffen hatte.
Heute ist Thomas Schütte der gefragteste deutsche Künstler im internationalen Ausstellungsbetrieb. 1987, 1992 und 1997 war er auf der Documenta in Kassel vertreten. 2005 wurde er auf der Biennale von Venedig als bester Einzelkünstler mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Werke von ihm befinden sich in weltweit in Museen und Sammlungen - außer in Deutschland unter anderem in Madrid, Turin, Bordeaux, Zürich, Antwerpen, Rom, New York und im Museum of Contemporary Art in Chicago. 2009 und 2010 wurden Retrospektiven im Haus der Kunst in München und im Museo Reina Sofia in Madrid gezeigt. Im gleichen Zeitraum waren Werke von ihm auf dreißig Einzel- und Gruppenausstellungen in der ganzen Welt zu sehen. (2) Die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland zeigt vom 15.7. bis 1.11.2010 seine Ausstellung "Big Buildings - Modelle und Ansichten".
Schütte wurde 1954 in Oldenburg geboren. Er studierte von 1973 bis 1981 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Fritz Schwegler und Gerhard Richter und lebt heute in Düsseldorf. Seine Architekturmodelle ließen von Anfang an zahlreiche gegensätzliche Denkmöglichkeiten offen. Sein "Modell für ein Museum" (1982) zeigt einen bedrückend denkmalartigen Bau mit einem hoch aufragenden mittleren Pylon, und das in einer Zeit in der man die Rolle des Museums zwischen "Lernort" und "Musentempel" diskutierte. Doch in großen Zeichnungen mit dem gleichen Titel verwandelte sich der mittlere Pylon in die Öfen eines Krematoriums und erinnerte damit an das Konzentrationslager in Auschwitz - deutsche Kultur zwischen monumentalen Anspruch und Massenvernichtung. Sein "Haus für zwei Freunde" (1983) zeigt zwei weit entfernte spiegelverkehrte Türme, zwischen denen sich eine breite Halle für gemeinsame Aktivitäten erstreckt. Freundschaft sieht anders aus - oder doch genau so? Sein Modell "Renditekiste" (2002) zeigt eine jener gesichtslosen Architekturen unserer Großstädte, die nur gebaut wurden, um eine möglichst hohe Rendite zu erzielen, sein "Haus für den schüchternen Verleger" einen schwebenden fensterlosen Bunker, der die Weltferne eines Menschen symbolisiert, der eigentlich für eine weltoffene Verbreitung der Kultur zuständig wäre.
In seinen Skulpturen wurde Schütte noch deutlicher. 1992 konfrontierte er die Besucher der Documenta in Kassel mit einer Gruppe von elf lebensgroßen Keramikfiguren, die er auf dem Dach eines Kaufhauses positionierte und die unter dem Titel "Die Fremden" auf die Fremdenfeindlichkeit in Deutschland aufmerksam machte. Eine Gruppe kleinformatiger Figuren mit dem Titel "United Enemies" (1993-1995) zeigt miteinander verschnürte Männer mit groben, verzerrten Gesichtern und krüppelhaften Körpern, die als bitterer Kommentar auf die Machenschaften gieriger Manager gedeutet werden können. Seine umfangreiche Gruppe überlebensgroßer liegender Frauen aus Bronze oder Stahl wurde lange als wertfreier Beitrag zur modernen Skulptur missgedeutet. Was wir sehen, sind jedoch plattgedrückte Körper und Gesichter, aufgebrochene Leiber, tiefe Furchen zwischen Fettpolstern, die nicht das Schöne oder das Hässliche und schon gar nicht das typisch Weibliche darstellen, sondern die Vergänglichkeit des Menschlichen auf drastische Weise widerspiegeln. Bei den Männern revanchiert sich Schütte mit überlebensgroßen Skulpturen aus Bronze und Aluminium, die "Große Geister" (1995-2004) in Gestalt von Außerirdischen oder "Zombies" (2007) personifizieren. In der aktuellen Ausstellung in Bonn ist "Vater Staat" (2007-2010) als dreieinhalb Meter hohe Bronzefigur in Gestalt eines greisen Mannes ohne Arme, mit abgetragenem Mantel und mit zusammengeschnürten Ärmeln zu sehen, der trotz (oder gerade wegen) seiner monumentalen Größe seiner beschützenden und sozialen Funktion nicht mehr gerecht werden kann.
Meist diskutiertes Objekt der Ausstellung ist Schüttes "Ferienhaus für Terroristen" (2009-2010), dessen Titel zu zahlreichen Deutungen Anlass gibt. Terroristen machen keine Ferien, es sei denn, sie warten auf ihren nächsten Einsatz. Wer hier darauf wartet, den nächsten Terrorakt zu begehen, bleibt unklar. Wohnen kann man in dem Ferienhaus jedenfalls nicht. Der aus Holz konstruierte Kamin, der bei Benutzung aufbrennen würde, unterstreicht den Charakter eines Architekturmodells, das zugleich Denkmodell ist. Wer sich als Terrorist im Ferienhaus aufhält, sieht durch verschiedenfarbige Fenster in eine Welt, zu der er die Verbindung verloren hat. Terroristen sind Menschen mit einem begrenzten Gesichtskreis, die in ihrer abgeschiedenen und sterilen Umgebung die Welt durch andersfarbige Brillen sehen. Es sind nicht nur religiöse Fanatiker, politische Extremisten und Separatisten, sondern auch Banker und Manager, also Menschen, die sich normalerweise in Ferienhäusern aufhalten und die die Verbindung zur Gesellschaft schon lange verloren haben. Schüttes Kunst bildet die Wirklichkeit nicht ab; sie eröffnet Denkmöglichkeiten und gibt Anlass zu tiefgreifenden Analysen.
(1) Vgl. zum Beispiel Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef: Art of the 20th Century, edited by Ingo F. Walther, Cologne: Taschen 2005, Vol. II, p. 564-566
(2) Eine Liste der Ausstellungen seit 1980 sowie der internationalen Sammlungen und Galerien, in denen Schütte vertreten ist, findet man auf der Webseite http://www.kunstaspekte.de/ Die englischsprachige Webseite des Künstlers mit einer Werkübersicht und einem Literaturverzeichnis lautet http://www.thomas-schuette.de/
EXHIBITION REVIEW: THOMAS SCHÜTTE,
BIG BUILDINGS - MODELLE UND ANSICHTEN
JULY 15 - NOVEMBER 1, 2010
KUNST- UND AUSSTELLUNGSHALLE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, BONN
in: Fine Art Magazine, Vol. 7, No. 73, Chiang Mai/Bangkok,
November 2010
(for German please scroll down)
นิทรรศการรวบรวมผลงาน Thomas Schütte (โทมัส ชุทเท่)
เขียน: Dr. Axel Feuss แปล: ศิริวรรณ ผุงประเสริฐ
ไม่มีหนังสือประวัติศาสตร์ศิลป์สากลเล่มใดในคริสต์ศตวรรษที่ 20 (1) ที่ยังไม่เคยเอ่ยนามของ Thomas Schütte (โทมัส ชุทเท่) ประติมากรชาวเยอรมันมาก่อน ผลงานส่วนใหญ่ที่ Schütte แสดงนิทรรศ การตั้งแต่ปี ค.ศ. 1980 เป็นต้นมา มักเป็นศิลปะเชิงสถาปัตยกรรม ซึ่งไม่ใช่ผลงานสถาปัตยกรรมชนิดที่มีแนวคิดบุกเบิกทิศทางของสถาปัตยกรรมในอนาคต หากแต่เป็นผลงานที่สร้างขึ้นเพื่อวิจารณ์สภาพของสังคม
Thomas Schütte ค.ศ. 2010 ภาพถ่าย: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
© Bundeskunsthalle, Bonn
หลังกระแส Fluxus Happening และ การแสดงกิจกรรมต่างๆทางศิลปะ ในคริสต์ทศวรรษที่ 60 และ 70 ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1980 เป็นต้นมา เริ่มมีศิลปินทั่วโลกหลายท่านสร้างสรรค์ผลงานศิลปะเชิงสถาปัตย กรรม ซึ่งผู้ชมสามารถเดินเข้าชมภายในได้ และสถาปัตยกรรมที่ผนังห้อง บันไดบ้าน หรือเครื่องเรือนถูกทำลาย รวมทั้งสถาปัตยกรรมที่ดูคล้ายมีการเสริมแต่งด้านบนของอาคาร ผลงานเหล่านี้สร้างสรรค์ขึ้นเพื่อกระตุ้นให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกเคว้งคว้าง ไม่เข้าใจ หรือเกิดความหวาดกลัว และเพื่อใช้เป็นสื่อสะท้อนการคุกคามของสถาปัตยกรรมที่มีลักษณะใหญ่โตมโหฬาร หรืออาคารที่สร้างซ้อนทับกันสับสนอย่างไม่สมบูรณ์แบบ และเพื่อเป็นการต่อต้านความเย็นชาและการกีดกันในสังคม รวมทั้งการกดขี่ทางการเมือง อันเป็นภาวะที่แฝงอยู่ในการวางผังเมืองและในสถาปัตยกรรมร่วมสมัยของเวลานั้น ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานของ Gordon Matta-Clark ศิลปินชาวอเมริกา Magdalena Jetelová ประติมากรหญิงชาวเช็ก Tadashi Kawamata ประติมากรและศิลปินจัดวางชาวญี่ปุ่น และ Siah Armajani ศิลปินธรณีศิลป์ (Land Art) ชาวอิหร่าน
ในสมัยที่ Joseph Beuys กำลังดำเนินโครงการ “7000 Eichen” (ต้นโอ๊ค 7000 ต้น) ในระหว่างปี ค.ศ. 1982 – 1987 ณ เมือง Kassel และพยายามผลักดันแนวคิด “สังคมประติมากรรม” (Social Sculpture) สู่จิต สำนึกของสาธารณชน ทำให้การเก็บตัวอยู่อย่างสันโดษของ Thomas Schütte เพื่อสร้างผลงานจำลองขนาด เล็กขนะนั้น แทบจะดูเป็นการอุทิศตนเพื่อศิลปะทีเดียว น้อยครั้งที่เขาจะสร้างสรรค์ศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมที่ผู้ชมสามารถเดินเข้าชมภายในได้ จนกระทั่งในปี ค.ศ. 1987 ณ เมือง Kassel ในงานแสดง Documenta ครั้งที่ 8 เขาได้สร้างอาคารเป็นรูปทรงกระบอกไร้หน้าต่าง ซึ่งทำจากคอนกรีตฉาบด้วยปูนขาว ส่วนด้านหลังของอาคารเป็นห้องโถงทางเข้าที่มีกำแพงสูงสีเทา จัดเป็นพื้นที่สำหรับขายไอศกรีมและกาแฟแก่ผู้มาเยี่ยมชม ทางเข้านั้นจึงเป็นพื้นที่สำหรับเชื่อมต่อช่องว่างระหว่างผลงานประติมากรรม อาคาร และพื้นที่สำหรับการพบปะ ด้วยวิธีนี้ทำให้ผู้ชมเกิดข้อสงสัยขึ้นว่า ศิลปินตั้งใจสร้างผลงานศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมนี้ขึ้นเพื่อให้ความสะดวกแก่ผู้ชม หรือต้องการสร้างให้เป็นสื่อเพื่อสะท้อนความเย็นชาของสังคมกันแน่
ปัจจุบัน Thomas Schütte เป็นศิลปินที่มีผู้ถามถึงมากที่สุดในประเทศเยอรมนี และในวงการธุรกิจแกลเลอรี่ศิลปะทั่วโลก เขาเคยร่วมแสดงผลงานกับ Documenta ทั้งในปี ค.ศ. 1987 ค.ศ. 1992 และ ค.ศ. 1997 และได้รับรางวัลสิงห์โตทองคำ (Golden Lion)ในปี ค.ศ 2005 ในฐานะที่เป็นศิลปินเดี่ยวที่ดีเด่นที่สุดใน Venice Biennale ผลงานของ Thomas Schütte ตั้งแสดงอยู่ทั่วโลก ทั้งในพิพิธภัณฑ์และสถานที่สะสมศิลปะ นอกจากในประเทศเยอรมนีแล้วผลงานของเขายังมีอยู่ที่ Madrid, Turin, Bordeaux, Zurich, Antwerp, Rome, New York และใน Museum of Contemporary Art in Chicago ด้วยเช่นกัน ในระหว่างปี ค.ศ. 2009 ถึง 2010 ได้มีการรวบรวมแสดงผลงานของ Thomas Schütte ที่ “Haus der Kunst” ณ เมืองมิวนิค และที่ Museo Reina Sofia ณ กรุง Madrid และในระยะเวลาเดียวกัน ก็มีผลงานจำนวนกว่า 30 ชิ้น ที่จัดแสดงทั้งเดี่ยวและกลุ่มไปทั่วโลก (2) นับตั้งแต่วันที่ 15 กรกฎาคมจนถึงวันที่ 1 พฤศจิกายน ศกนี้ มีการจัดแสดงผลงานของ Thomas Schütte ในนิทรรศการ "Big Buildings - Modelle und Ansichten" ที่หอศิลป์ “Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland” ณ กรุงบอนน์
Thomas Schütte เกิดในปี ค.ศ. 1954 ที่เมือง Oldenburg ในปี ค.ศ. 1973 - ค.ศ. 1981 เขาเข้าศึกษาที่ Kunstakademie Düsseldorf กับศิลปิน Fritz Schwegler (ฟริทซ์ ชเวกเลอร์) และ Gerhard Richter (แกร์ฮาร์ด ริคเตอร์) ปัจจุบัน Schütte อาศัยอยู่ที่ Düsseldorf ผลงานศิลปะเชิงสถาปัตยกรรมของ Schütte ได้เปิดโอกาสให้ผู้ชมมีมุมมองแตกต่างกันหลายประการมาตั้งแต่แรก ซึ่งจะเห็นได้จากผลงานรูปจำลองชื่อ "Modell für ein Museum" (รูปจำลองของพิพิธภัณฑ์) ในปี ค.ศ. 1982 รูปทรงของผลงานมีลักษณะคล้ายอนุสาวรีย์ มีหอ คอยตั้งอยู่ตรงกลางที่ดูทึบและอึดอัด อันเป็นผลงานที่สร้างขึ้นในขณะที่ผู้คนกำลังโต้แย้งกันถึงบทบาทของศิลปะและพิพิธภัณฑ์ในประเด็นที่ว่า พิพิธภัณฑ์ศิลปะควรเป็นสถานที่สำหรับให้ความรู้และข้อมูลทางศิลปะหรือประวัติศาสตร์ หรือควรมีหน้าที่เหมือนดั่งสถานที่อันศักดิ์สิทธิ์คอยปกป้องรักษาศิลปะไว้เท่านั้น ส่วนหอคอยสูงในภาพลายเส้นที่มีชื่อเช่นเดียวกับผลงานรูปจำลองกลับมีสภาพคล้ายปล่องไฟเผาศพและทำให้นึกถึงแหล่งกักกัน Auschwitz อันเป็นค่านิยมของชาวเยอรมันในเวลานั้น ที่ตั้งอยู่ในระหว่าง “การไฝ่ฝันถึงความยิ่งใหญ” และ “การทำลายล้างอันมหาศาล” ในผลงาน “Haus für zwei Freunde” (บ้านสำหรับสองเกลอ) ค.ศ. 1983 เรากลับเห็นหอคอยสูงทั้งสองตั้งห่างกันขนาบห้องโถงที่มีพื้นที่หน้ากว้าง ห้องโถงนั้นคือสถานที่สำหรับพบปะกัน แต่ว่าการเป็น “เพื่อนกัน” ย่อมมีลักษณะอีกแบบหนึ่งไม่ใช่หรือ? หรือว่าการเป็น“เพื่อนกัน” ควรอยู่ห่างกันแบบนี้?
ผลงานชื่อ “Renditekiste” (กล่องผลตอบแทน) ในปี ค.ศ. 2002 สะท้อนสถาปัตยกรรมที่ไร้เอก ลักษณ์ในเมืองขนาดใหญ่ ที่สร้างขึ้นเพื่อมุ่งให้ได้รับผลตอบแทนมากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ส่วนผลงานชิ้นที่เรียกว่า “Haus für den schüchternen Verleger” (บ้านหรือแหล่งผลิตหนังสื่อของนางอาย) มีลักษณะเหมือนห้องลี้ภัยปราศจากหน้าต่าง อาคารส่วนบนดูลอยโคลงเคลง บ้านทีอยู่ในสภาพลอยตัว สามารถตีความหมายได้ว่าไม่ยอมรับรู้ความเป็นไปของโลก ซึ่งอันที่จริงควรเป็นบ้านที่มีหน้าทีเผยแพร่วัฒนธรรมมากกว่า
Thomas Schütte: ปิตุภูมิ (Vater Staat) ค.ศ. 2010
วัสดุ: ทองสัมฤทธิ์ ขนาด 380 x 155 x 140 ซม
ภาพถ่าย: David Ertl, Köln, © Bundeskunsthalle, Bonn
วัสดุ: ทองสัมฤทธิ์ ขนาด 380 x 155 x 140 ซม
ภาพถ่าย: David Ertl, Köln, © Bundeskunsthalle, Bonn
Thomas Schütte: บ้านพักของผู้ก่อการร้าย (Ferienhaus für Terroristen)
ค.ศ. 2009–2010
วัสดุ: ไม้และผ้า ขนาด: ประมาณ 400 ซม.
ภาพถ่าย: David Ertl, Köln, © Bundeskunsthalle, Bonn
ค.ศ. 2009–2010
วัสดุ: ไม้และผ้า ขนาด: ประมาณ 400 ซม.
ภาพถ่าย: David Ertl, Köln, © Bundeskunsthalle, Bonn
(1) เทียบจากตัวอย่าง “Art of the 20th Century” โดย Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef, แก้ไขเรียบเรียงโดย Ingo F. Walther, Cologne: Taschen 2005, Vol. II, p. 564-566
(2) รายชื่อนิทรรศการตั้งแต่ ค.ศ. 1980 รวมทั้งสถานที่และแกเลอรี่ที่สะสมผลงานทั่วโลก และเป็นตัวแทนของ Thomas Schütte เปิดหาดูได้จากอินเตอร์เน็ต http://www.kunstaspekte.de/ ส่วนหน้าเวบไซด์ที่สามารถดูผลงานของ Thomas Schütte และบทความเกี่ยวกับศิลปินในภาษาอังกฤษเปิดดูได้ที่ http://www.thomas-schuette.de/
THOMAS SCHÜTTE, BIG BUILDINGS -
MODELLE UND ANSICHTEN
15. JULI - 1. NOVEMBER 2010
KUNST- UND AUSSTELLUNGSHALLE DER BUNDESREPUBLIK DEUTSCHLAND, BONN
Der deutsche Bildhauer Thomas Schütte fehlt in keinem Buch über die internationale Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. (1) Bereits seit etwa 1980 präsentiert er auf Ausstellungen Architekturmodelle, mit denen er nicht etwa zukunftsweisende Architekturkonzepte sondern kritische Ideen über gesellschaftliche Zustände formuliert.
Thomas Schütte, Foto: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
© Bundeskunsthalle, Bonn
Nach Fluxus, Happening und der Aktionskunst der 1960er und '70er Jahre beschäftigten sich ab 1980 international zahlreiche Künstler mit begehbaren Architekturen, aufgebrochenen Wänden, Treppen, möbelartigen Skulpturen sowie zerstörten und überbauten Gebäuden. Sie wollten Gefühle wie Verlorenheit und Angst erzeugen, vermittelten Bedrohung durch monumentale, verschachtelte oder rudimentäre Achitekturen. Sie bezogen damit auch Stellung gegen soziale Kälte, Ausgrenzung gesellschaftlicher Gruppen und politische Repressionen, wie sie in der zeitgenössischen Stadtplanung und Architektur sichtbar wurden. Der amerikanische Künstler Gordon Matta-Clark, die tschechische Bildhauerin Magdalena Jetelová, der japanische Bildhauer und Installations-Künstler Tadashi Kawamata und der im Iran geborene Land-Art-Künstler und Architekt Siah Armajani sind hier zu nennen.
In einer Zeit, in der Joseph Beuys mit seinem Projekt "7000 Eichen" in Kassel 1982-87 und mit seinem Konzept einer "sozialen Skulptur" verstärkt in den Außenraum drängte, schienen Schüttes ruhige, für das Museum konzipierte kleinformatige Architekturmodelle fast als Schritt zurück in den Elfenbeinturm der Kunst. Nur selten waren seine architektonischen Skulpturen auch begehbar. 1987 zeigte er auf der Documenta 8 in Kassel einen zylinderförmigen, fensterlosen weißen Eis-Pavillon aus Beton und weißen Putzsteinen, in dem hinter einem hohen grauen Eingangsportal Speise-Eis und Kaffee an die Besucher verkauft wurde. Das begehbare Architekturmodell füllte die Lücke zwischen Skulptur, Bauwerk und Ort der Begegnung. Der Künstler ließ jedoch im Unklaren, ob er wirklich eine Stätte des Wohlbehagens für die Besucher oder nicht tatsächlich ein Symbol der sozialen Kälte geschaffen hatte.
Heute ist Thomas Schütte der gefragteste deutsche Künstler im internationalen Ausstellungsbetrieb. 1987, 1992 und 1997 war er auf der Documenta in Kassel vertreten. 2005 wurde er auf der Biennale von Venedig als bester Einzelkünstler mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Werke von ihm befinden sich in weltweit in Museen und Sammlungen - außer in Deutschland unter anderem in Madrid, Turin, Bordeaux, Zürich, Antwerpen, Rom, New York und im Museum of Contemporary Art in Chicago. 2009 und 2010 wurden Retrospektiven im Haus der Kunst in München und im Museo Reina Sofia in Madrid gezeigt. Im gleichen Zeitraum waren Werke von ihm auf dreißig Einzel- und Gruppenausstellungen in der ganzen Welt zu sehen. (2) Die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland zeigt vom 15.7. bis 1.11.2010 seine Ausstellung "Big Buildings - Modelle und Ansichten".
Schütte wurde 1954 in Oldenburg geboren. Er studierte von 1973 bis 1981 an der Kunstakademie Düsseldorf bei Fritz Schwegler und Gerhard Richter und lebt heute in Düsseldorf. Seine Architekturmodelle ließen von Anfang an zahlreiche gegensätzliche Denkmöglichkeiten offen. Sein "Modell für ein Museum" (1982) zeigt einen bedrückend denkmalartigen Bau mit einem hoch aufragenden mittleren Pylon, und das in einer Zeit in der man die Rolle des Museums zwischen "Lernort" und "Musentempel" diskutierte. Doch in großen Zeichnungen mit dem gleichen Titel verwandelte sich der mittlere Pylon in die Öfen eines Krematoriums und erinnerte damit an das Konzentrationslager in Auschwitz - deutsche Kultur zwischen monumentalen Anspruch und Massenvernichtung. Sein "Haus für zwei Freunde" (1983) zeigt zwei weit entfernte spiegelverkehrte Türme, zwischen denen sich eine breite Halle für gemeinsame Aktivitäten erstreckt. Freundschaft sieht anders aus - oder doch genau so? Sein Modell "Renditekiste" (2002) zeigt eine jener gesichtslosen Architekturen unserer Großstädte, die nur gebaut wurden, um eine möglichst hohe Rendite zu erzielen, sein "Haus für den schüchternen Verleger" einen schwebenden fensterlosen Bunker, der die Weltferne eines Menschen symbolisiert, der eigentlich für eine weltoffene Verbreitung der Kultur zuständig wäre.
Vater Staat, 2010, Bronze, 380 x 155 x 140 cm
Foto: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
Foto: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
In seinen Skulpturen wurde Schütte noch deutlicher. 1992 konfrontierte er die Besucher der Documenta in Kassel mit einer Gruppe von elf lebensgroßen Keramikfiguren, die er auf dem Dach eines Kaufhauses positionierte und die unter dem Titel "Die Fremden" auf die Fremdenfeindlichkeit in Deutschland aufmerksam machte. Eine Gruppe kleinformatiger Figuren mit dem Titel "United Enemies" (1993-1995) zeigt miteinander verschnürte Männer mit groben, verzerrten Gesichtern und krüppelhaften Körpern, die als bitterer Kommentar auf die Machenschaften gieriger Manager gedeutet werden können. Seine umfangreiche Gruppe überlebensgroßer liegender Frauen aus Bronze oder Stahl wurde lange als wertfreier Beitrag zur modernen Skulptur missgedeutet. Was wir sehen, sind jedoch plattgedrückte Körper und Gesichter, aufgebrochene Leiber, tiefe Furchen zwischen Fettpolstern, die nicht das Schöne oder das Hässliche und schon gar nicht das typisch Weibliche darstellen, sondern die Vergänglichkeit des Menschlichen auf drastische Weise widerspiegeln. Bei den Männern revanchiert sich Schütte mit überlebensgroßen Skulpturen aus Bronze und Aluminium, die "Große Geister" (1995-2004) in Gestalt von Außerirdischen oder "Zombies" (2007) personifizieren. In der aktuellen Ausstellung in Bonn ist "Vater Staat" (2007-2010) als dreieinhalb Meter hohe Bronzefigur in Gestalt eines greisen Mannes ohne Arme, mit abgetragenem Mantel und mit zusammengeschnürten Ärmeln zu sehen, der trotz (oder gerade wegen) seiner monumentalen Größe seiner beschützenden und sozialen Funktion nicht mehr gerecht werden kann.
Ferienhaus für Terroristen, 2009–2010, Holz, Stoff,
Höhe: ca. 400 cm, Foto: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
Höhe: ca. 400 cm, Foto: David Ertl, Köln
© Bundeskunsthalle, Bonn
Meist diskutiertes Objekt der Ausstellung ist Schüttes "Ferienhaus für Terroristen" (2009-2010), dessen Titel zu zahlreichen Deutungen Anlass gibt. Terroristen machen keine Ferien, es sei denn, sie warten auf ihren nächsten Einsatz. Wer hier darauf wartet, den nächsten Terrorakt zu begehen, bleibt unklar. Wohnen kann man in dem Ferienhaus jedenfalls nicht. Der aus Holz konstruierte Kamin, der bei Benutzung aufbrennen würde, unterstreicht den Charakter eines Architekturmodells, das zugleich Denkmodell ist. Wer sich als Terrorist im Ferienhaus aufhält, sieht durch verschiedenfarbige Fenster in eine Welt, zu der er die Verbindung verloren hat. Terroristen sind Menschen mit einem begrenzten Gesichtskreis, die in ihrer abgeschiedenen und sterilen Umgebung die Welt durch andersfarbige Brillen sehen. Es sind nicht nur religiöse Fanatiker, politische Extremisten und Separatisten, sondern auch Banker und Manager, also Menschen, die sich normalerweise in Ferienhäusern aufhalten und die die Verbindung zur Gesellschaft schon lange verloren haben. Schüttes Kunst bildet die Wirklichkeit nicht ab; sie eröffnet Denkmöglichkeiten und gibt Anlass zu tiefgreifenden Analysen.
(1) Vgl. zum Beispiel Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke, Honnef: Art of the 20th Century, edited by Ingo F. Walther, Cologne: Taschen 2005, Vol. II, p. 564-566
(2) Eine Liste der Ausstellungen seit 1980 sowie der internationalen Sammlungen und Galerien, in denen Schütte vertreten ist, findet man auf der Webseite http://www.kunstaspekte.de/ Die englischsprachige Webseite des Künstlers mit einer Werkübersicht und einem Literaturverzeichnis lautet http://www.thomas-schuette.de/
October 18, 2010
Preechaya Siripanich (4)
BIOGRAPHY
B.F.A. (Sculpture), Faculty of Painting, Sculpture and Graphic Arts, Silpakorn University, Bangkok
1998-2000
Lecturer on Sculpture, Faculty of Fine and Applied Arts, Khon Kaen University, Khon Kaen, Thailand
2000-03
Pre-Deploma (B.F.A.) Sculpture, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2003-05
Diploma (M.F.A.) Sculpture, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2006
Meisterschüler under Prof. Yuji Takeoka, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
SCHOLARSHIPS AND AWARDS
2000
Privatstiftung Lohse, Bremen
2001-02
Stiftung Constantia, Bremer Landesbank, Bremen
2003
Second Prize, Altarensemble Friedenskirche, Bremen
DAAD Prize, Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD) (German Academic Exchange Service), Germany
Scholarship from Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD) (German Academic Exchange Service), Group Exhibition, Bangkok
2005
Hollweg Stiftung, Group Scholarship, Nishiharu, Nagoya, Japan
2009
First Prize, 32. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
SOLO EXHIBITIONS
2007
Galerie für Gegenwartskunst Barbara Claassen-Schmal, Bremen
2010
Heute kommt und morgen bleibt, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
GROUP EXHIBITIONS
1996
Huay Kwang Muang Mai, Public Art, Bangkok
1998
Book Project, Public Art, Kurusapa Publishing Building, Bangkok
Pictures of Isaan, Museum of Art and Culture, Khon Kaen
2001
An Art Exhibition, Faculty of Fine and Applied Arts, Khon Kaen University, Khon Kaen
2002
Was ist für Sie ein Haus, Kunst-Projekt, Bremen
2003
Bangkok-Bremen, Art Project, Exhibition, Bangkok University Gallery, Bangkok
2004
Woanders, Villa Ichon-Haus, Bremen
Zu Hause in Bremen, Focke-Museum, Bremen
Schwebende Lasten 2, Art Project in Bremen Harbour, Bremen
2005-06
Site-Scenes, Art Project, Nagoya, Japan; Gallery of Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2006
Pilgerfahrt, Kulturbahnhof Eller, Düsseldorf, Germany
Bre-Park Exhibition, car park, Bremen
2008
31. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
Nordlichter, 84.Herbstausstellung, Kunstverein Hannover, Germany
Bremer Kunst: inkognito, Sparkasse Bremen, Bemen
Edition # 2, Künstlerhaus Bremen, Bremen
Haus Besuch 3, Atelier Künstlerhaus Bremen, Bremen
2009
32. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
Kunstfrühling 09, Gleishalle am Güterbahnhof, Bremen
2010
85. Herbstausstellung niedersächsischer Künstler, Kunstverein Hannover, Hannover
Return Ticket: Thailand-Germany, Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok/Thailand
Born 1973 in Saraburi, Thailand. Lives and works in Bremen, Germany, and Bangkok, Thailand.
EDUCATION
1993-98 B.F.A. (Sculpture), Faculty of Painting, Sculpture and Graphic Arts, Silpakorn University, Bangkok
1998-2000
Lecturer on Sculpture, Faculty of Fine and Applied Arts, Khon Kaen University, Khon Kaen, Thailand
2000-03
Pre-Deploma (B.F.A.) Sculpture, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2003-05
Diploma (M.F.A.) Sculpture, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2006
Meisterschüler under Prof. Yuji Takeoka, Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
SCHOLARSHIPS AND AWARDS
2000
Privatstiftung Lohse, Bremen
2001-02
Stiftung Constantia, Bremer Landesbank, Bremen
2003
Second Prize, Altarensemble Friedenskirche, Bremen
DAAD Prize, Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD) (German Academic Exchange Service), Germany
Scholarship from Deutscher Akademischer Austausch Dienst (DAAD) (German Academic Exchange Service), Group Exhibition, Bangkok
2005
Hollweg Stiftung, Group Scholarship, Nishiharu, Nagoya, Japan
2009
First Prize, 32. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
SOLO EXHIBITIONS
2007
Galerie für Gegenwartskunst Barbara Claassen-Schmal, Bremen
2010
Heute kommt und morgen bleibt, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
GROUP EXHIBITIONS
1996
Huay Kwang Muang Mai, Public Art, Bangkok
1998
Book Project, Public Art, Kurusapa Publishing Building, Bangkok
Pictures of Isaan, Museum of Art and Culture, Khon Kaen
2001
An Art Exhibition, Faculty of Fine and Applied Arts, Khon Kaen University, Khon Kaen
2002
Was ist für Sie ein Haus, Kunst-Projekt, Bremen
2003
Bangkok-Bremen, Art Project, Exhibition, Bangkok University Gallery, Bangkok
2004
Woanders, Villa Ichon-Haus, Bremen
Zu Hause in Bremen, Focke-Museum, Bremen
Schwebende Lasten 2, Art Project in Bremen Harbour, Bremen
2005-06
Site-Scenes, Art Project, Nagoya, Japan; Gallery of Hochschule für Künste (University of the Arts), Bremen
2006
Pilgerfahrt, Kulturbahnhof Eller, Düsseldorf, Germany
Bre-Park Exhibition, car park, Bremen
2008
31. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
Nordlichter, 84.Herbstausstellung, Kunstverein Hannover, Germany
Bremer Kunst: inkognito, Sparkasse Bremen, Bemen
Edition # 2, Künstlerhaus Bremen, Bremen
Haus Besuch 3, Atelier Künstlerhaus Bremen, Bremen
2009
32. Bremer Förderpreis für Bildende Kunst, Städtische Galerie im Buntentor, Bremen
Kunstfrühling 09, Gleishalle am Güterbahnhof, Bremen
2010
85. Herbstausstellung niedersächsischer Künstler, Kunstverein Hannover, Hannover
Return Ticket: Thailand-Germany, Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok/Thailand
Preechaya Siripanich (3)
Preechaya Siripanich ปรีชญา ศิริพานิช :
SECOND CLASS, 2010
Bangkok Art and Culture Centre (BACC),
Sept. 14 - Nov. 7, 2010
Exhibition Return Ticket: Thailand-Germany
Curated by Axel Feuss
Photos: Dow Wasiksiri
Preechaya Siripanich has been living in Bremen since his time as a student, and further as a freelance artist in Germany. He became widely known through his installation Samui (2008), in which he combined stereotypical symbols of wanderlust, coconut trees, a suitcase and a guitar, with an oppressively sterile and absurd stage space. He isolates everyday objects and superimposes them with new levels of subjective perception. As a large part of his work he occupies himself with architectonic concepts and scenery architecture installations, in which he reduces the human reality to psycho-social components such as home, consumption, social coldness, familiarity and strangeness, security and forlornness. In his installation Second Class he transforms a building element of the exhibition space, a ramp that leads to a half round balcony, with temporary architecture. It refers to those make-shift constructions that the poorer classes of Thailand use to blend into the city landscape. They serve as momentary or lasting accommodation, can quickly be transformed into a stall or a cookshop and symbolize the social reality of broad segments of the inhabitants.
ปรีชญา ศิริพานิช ใช้ชีวิตอยู่ที่เมืองเบรเมน เยอรมนี มาตั้งแต่สมัยเขามาเป็นนักศึกษา จนกระทั่งกลายมาเป็นศิลปินอิสระ ผลงานที่ได้รับการยอมรับ และสร้างชื่อเสียงให้แก่เขาก็คือ ผลงานประติมากรรมแนวจัดวางชื่อ „สมุย“ ในผลงานนี้เขาได้ใช้สัญลักษณ์ เรียบง่าย และมีความหมายตรงตัว ไม่ว่าจะเป็น ต้นมะพร้าว กระเป๋าเดินทาง กระเป๋าใส่กีตาร์ และ การสร้างประติมากรรมเสมือนฉากขึ้นข้างหลังตัววัตถุต่างๆ ที่ค่อนข้างแปลกพิสดาร ทั้งหมดนี้ เพื่อบอกเล่าถึงความปรารถนาอยากจะเดินทางไปให้ไกล โดยเลือกวัตถุสิ่งของในชีวิตประจำวันขึ้นมา แล้วเปลี่ยนหน้าที่กับความหมายให้มันใหม่ ด้วยการประกอบเป็นฉาก และการจัดวางภาพรวมขึ้นในตัวงาน เพื่อจะเปลี่ยนจากความหมายเดิม ไปสู่กระบวนการแปรการรับรู้ในเชิงจิตวิสัย และ การตีความหมายใหม่ในขั้นต่อไป ผลงานของเขาเกี่ยวโยงกับแบบความคิดทางโครงสร้างสถาปัตยกรรม การสร้างฉากและงานจัดวางเชิงสถาปัตย์ เสียเป็นส่วนใหญ่ โดยมีเนื้อหาเกี่ยวพันกับ วิถีของสังคมเมือง และสังคมจิตวิทยา ทั้งในเรื่องของความเย็นชาของสังคม สังคม-บริโภค ความไว้วางใจกับความแปลกแยก สิ่งคุ้นเคยกับสิ่งที่ขาดหาย ในผลงานชื่อ „ชั้นที่สอง“ เขาได้สร้างสิ่งก่อสร้างคร่อมเข้ากับตัวสถาปัตยกรรมภายในอาคาร ที่อยู่ระหว่างห้องครึ่งวงกลม ไปสู่ทางเดินลาดลงสู่พื้น ของห้องแสดงงาน ตัวโครงสร้างแบบชั่วคราว หรือเฉพาะเจาะจงสร้างบนพื้นที่ตรงนี้ ประกอบด้วยตัวหลังคา ฝาผนัง และ วัตถุจำนวนหนึ่ง โครงสร้างนี้ สะท้อนถึงสภาพที่พักอาศัยชั่วคราวหรือถาวร และการอยู่ร่วมกันของคนยากจนในตัวเมือง ท่ามกลางสภาพแวดล้อม เช่น ร้านค้าริมถนน หรือ ร้านอาหารข้างทาง ที่แสดงเป็นนัยถึง ชนชั้น-สังคม - ราษฏร ซึ่งมีอยู่จริงในสังคมไทย
Preechaya Siripanich lebt auch nach seinem Studium in Bremen weiterhin als freischaffender Künstler in Deutschland. Weithin bekannt wurde er durch seine Installation Samui (2008), in der er stereotype Symbole des Fernwehs, Kokospalmen, Koffer, Gitarre, zu einem beklemmend sterilen und absurden Bühnenraum kombinierte. Er isoliert Alltagsgegenstände und überlagert sie mit neuen subjektiven Wahrnehmungsebenen. In einem großen Teil seines Werks beschäftigt er sich mit architektonischen Denkmodellen und kulissenartigen Architektur-Installationen, in denen er die menschliche Lebenswirklichkeit auf psychisch-soziale Komponenten wie Heimat, Konsum, soziale Kälte, Vertrautheit und Fremde, Geborgenheit und Verlorenheit reduziert. In seiner Installation Second Class überformt er ein Bauelement des Ausstellungsraums, eine auf einen halbrunden Balkon führende Rampe, mit einer temporären Architektur. Sie bezieht sich auf jene provisorischen Bauten, mit denen sich die ärmeren Schichten Thailands in den Stadtraum integrieren. Sie dienen als vorübergehende oder dauerhafte Unterkünfte, können schnell zu einem Verkaufsstand oder einer Garküche umgebaut werden und sind ein Kennzeichen für die soziale Realität weiter Bevölkerungsteile.
SECOND CLASS, 2010
Bangkok Art and Culture Centre (BACC),
Sept. 14 - Nov. 7, 2010
Exhibition Return Ticket: Thailand-Germany
Curated by Axel Feuss
Photos: Dow Wasiksiri
Second Class, 2010
Sculptural object and installation, mixed media
Variable size, site-specific
ชั้นที่สอง 2553
งานประติมากรรมการจัดวาง วัสดุสื่อผสม
แปรผันตามพื้นที่
งานศิลปะแบบเจาะจงพื้นที่
Second Class, 2010
Objekt und Installation
Größe ortsspezifisch
ปรีชญา ศิริพานิช ใช้ชีวิตอยู่ที่เมืองเบรเมน เยอรมนี มาตั้งแต่สมัยเขามาเป็นนักศึกษา จนกระทั่งกลายมาเป็นศิลปินอิสระ ผลงานที่ได้รับการยอมรับ และสร้างชื่อเสียงให้แก่เขาก็คือ ผลงานประติมากรรมแนวจัดวางชื่อ „สมุย“ ในผลงานนี้เขาได้ใช้สัญลักษณ์ เรียบง่าย และมีความหมายตรงตัว ไม่ว่าจะเป็น ต้นมะพร้าว กระเป๋าเดินทาง กระเป๋าใส่กีตาร์ และ การสร้างประติมากรรมเสมือนฉากขึ้นข้างหลังตัววัตถุต่างๆ ที่ค่อนข้างแปลกพิสดาร ทั้งหมดนี้ เพื่อบอกเล่าถึงความปรารถนาอยากจะเดินทางไปให้ไกล โดยเลือกวัตถุสิ่งของในชีวิตประจำวันขึ้นมา แล้วเปลี่ยนหน้าที่กับความหมายให้มันใหม่ ด้วยการประกอบเป็นฉาก และการจัดวางภาพรวมขึ้นในตัวงาน เพื่อจะเปลี่ยนจากความหมายเดิม ไปสู่กระบวนการแปรการรับรู้ในเชิงจิตวิสัย และ การตีความหมายใหม่ในขั้นต่อไป ผลงานของเขาเกี่ยวโยงกับแบบความคิดทางโครงสร้างสถาปัตยกรรม การสร้างฉากและงานจัดวางเชิงสถาปัตย์ เสียเป็นส่วนใหญ่ โดยมีเนื้อหาเกี่ยวพันกับ วิถีของสังคมเมือง และสังคมจิตวิทยา ทั้งในเรื่องของความเย็นชาของสังคม สังคม-บริโภค ความไว้วางใจกับความแปลกแยก สิ่งคุ้นเคยกับสิ่งที่ขาดหาย ในผลงานชื่อ „ชั้นที่สอง“ เขาได้สร้างสิ่งก่อสร้างคร่อมเข้ากับตัวสถาปัตยกรรมภายในอาคาร ที่อยู่ระหว่างห้องครึ่งวงกลม ไปสู่ทางเดินลาดลงสู่พื้น ของห้องแสดงงาน ตัวโครงสร้างแบบชั่วคราว หรือเฉพาะเจาะจงสร้างบนพื้นที่ตรงนี้ ประกอบด้วยตัวหลังคา ฝาผนัง และ วัตถุจำนวนหนึ่ง โครงสร้างนี้ สะท้อนถึงสภาพที่พักอาศัยชั่วคราวหรือถาวร และการอยู่ร่วมกันของคนยากจนในตัวเมือง ท่ามกลางสภาพแวดล้อม เช่น ร้านค้าริมถนน หรือ ร้านอาหารข้างทาง ที่แสดงเป็นนัยถึง ชนชั้น-สังคม - ราษฏร ซึ่งมีอยู่จริงในสังคมไทย
Preechaya Siripanich lebt auch nach seinem Studium in Bremen weiterhin als freischaffender Künstler in Deutschland. Weithin bekannt wurde er durch seine Installation Samui (2008), in der er stereotype Symbole des Fernwehs, Kokospalmen, Koffer, Gitarre, zu einem beklemmend sterilen und absurden Bühnenraum kombinierte. Er isoliert Alltagsgegenstände und überlagert sie mit neuen subjektiven Wahrnehmungsebenen. In einem großen Teil seines Werks beschäftigt er sich mit architektonischen Denkmodellen und kulissenartigen Architektur-Installationen, in denen er die menschliche Lebenswirklichkeit auf psychisch-soziale Komponenten wie Heimat, Konsum, soziale Kälte, Vertrautheit und Fremde, Geborgenheit und Verlorenheit reduziert. In seiner Installation Second Class überformt er ein Bauelement des Ausstellungsraums, eine auf einen halbrunden Balkon führende Rampe, mit einer temporären Architektur. Sie bezieht sich auf jene provisorischen Bauten, mit denen sich die ärmeren Schichten Thailands in den Stadtraum integrieren. Sie dienen als vorübergehende oder dauerhafte Unterkünfte, können schnell zu einem Verkaufsstand oder einer Garküche umgebaut werden und sind ein Kennzeichen für die soziale Realität weiter Bevölkerungsteile.
October 15, 2010
Preechaya Siripanich (2)
Preechaya Siripanich:
HEUTE KOMMT UND MORGEN BLEIBT
Städtische Galerie Bremen, 13.6.-18.7.2010
Dem Autor der Arbeit sind Wanderung und Transit bestens vertraut. Preechaya Siripanich, 1973 geboren, hat seine Heimat Thailand vor zehn Jahren verlassen, um an der HfK Bremen Bildhauerei zu studieren. 2006 war er Meisterschüler bei Yuji Takeoka, im vergangenen Jahr wurde er mit dem Bremer Förderpreis für Bildende Kunst ausgezeichnet.
Siripanichs 2009 prämierte Arbeit „Samui“ fasst Reisefieber und touristische Paradiesvorstellungen in eine greifbare, humorige Installation aus Kokospalme, Koffer, Gitarrenhülle plus Farbflächen an Holzgerüsten. Die Urlaubsinsel Koh Samui ist in abstraktes Kulissen-Grün und -Weiß übersetzt, das Fernweh tritt als Bühnencollage mit klischeebehafteten Requisiten auf. Der Konstruktions- und Inszenierungscharakter des Reisebildes wird so fassbar.
Das aktuelle „Heute kommt und morgen bleibt“ gehört zu der Einzelausstellung, mit der die Städtische Galerie Bremen derzeit den Förderpreisträger des Vorjahres präsentiert. Das Grundthema ist geblieben, die Bildsprache ist dichter und abstrakter geworden. Neben Wandmalerei mit Schrift und Beutel trifft der Besucher auf ein Gitter mit Strahlenkranz, das einen schmalen Schatten aus tiefschwarzem Tuch wirft. „Sonnenfinsternis“ heißt das Raum-Objekt. Am Ende der großen Halle zeigt sich die Rückfront einer Holzkonstruktion, irgend etwas zwischen Unterstand, Haltestelle, Tafel und Laufsteg. Weihevollen bis sakralen Charakter mischt ein Kerzenlicht hinzu.
Das Provisorium des Bretterbaus lässt an das mobile Wohnen im Heimatland des Künstlers im besonderen und an das Los globaler Wanderer im allgemeinen denken. Das Laufsteg-Motiv schließt sich hier mit ironischem Unterton an. Besser man hat im Unterwegssein die transzendentale Heimat im Gepäck. Der kleine Reisetempel sorgt zumindest für feste spirituelle Behausung.
Im Rundgang durch die kleine Preisträgerschau von Preechaya Siripanich, bei der sich im zweiten Hinschauen manche Querverbindungen zwischen den drei Arbeiten ziehen lassen, öffnen sich zunehmend thematische Konturen hinter den klaren Formen, Farben und Materialien. Wenn sich auch nicht jedem Besucher das Wandgrün als abstrahierte flüchtige Fassade aus dem Stadtbild erschließen sollte, in Verbindung mit Tasche und Wortbedeutung gewinnen Eindrücke Gestalt, die Passagen durchs Urbane hinterlassen.
Siripanichs Arbeiten wird im Katalog zum Förderpreis der Charakter „modellhafter Situationen“ bescheinigt. So sind Übergang und Zwischenstadium als Elemente des Transitthemas auch in der Werkeigenschaft aufgenommen. Modelle sind „Annäherungen an die Wirklichkeit, Ableitungen aus der Realität. Jeder fertige Modell-Zustand beschreibt nur ein momentanes Loslassen, eine kurzfristige Zufriedenheit, in deren provisorischem Charakter bereits weitere Veränderungen oder Verbesserungsmöglichkeiten eingebaut sind. Exakt jene Befindlichkeit beschreiben die Arbeiten von Preechaya Siripanich.“ (Gregor Jansen)
Die Wandschrift für seine jüngste Arbeit filterte der Bremen-Bangkok-Pendler aus einem Zitat, das Förderpreis-Juror und Katalogautor René Zechlin ins Spiel brachte. Der Soziologe Georg Simmel unterscheidet darin den Fremden vom Wanderer. Während letzterer „heute kommt und morgen geht“, ist der Fremde der, „der heute kommt und morgen bleibt. Dabei ist er „der potentiell Wandernde, der, obgleich er nicht weitergezogen ist, die Gelöstheit des Kommens und Gehens nicht ganz überwunden hat“.
In seinen modellhaften Konstruktionen, Inszenierungen und Situationen macht Siripanich den urbanen Alltag des Unterwegsseins als Wirklichkeit und Möglichkeit, als äußere Lebensform und innere Haltung mit abstrakten und objekhaften Bildmitteln, mit Form und Symbol greifbar. Zwischen Kontinenten, Kulturen und Kunstsprachen unterwegs, ruft er mit kritischem und ironischem Subtext die Mobilität zum Status Quo aus, nicht ohne die Sehnsucht nach Ankommen oder zumindest Ausbalancieren des Pendelschlags mit in den Blick zu rücken.
HEUTE KOMMT UND MORGEN BLEIBT
Städtische Galerie Bremen, 13.6.-18.7.2010
Der kleine Tempel
Rainer Beßling:
UNTERWEGS SEIN
in: Kreiszeitung, Syke, 8.7.2010
Ein Teilstück der längsten Galeriewand ist mit leuchtendem Türkis überfasst. Darüber steht in gelben Groß-Buchstaben: „Heute kommt und morgen bleibt“. Ein grüner Stoffbeutel, am ersten Wort baumelnd, stützt lakonisch das Passagen-Motiv des Satzes.
Siripanichs 2009 prämierte Arbeit „Samui“ fasst Reisefieber und touristische Paradiesvorstellungen in eine greifbare, humorige Installation aus Kokospalme, Koffer, Gitarrenhülle plus Farbflächen an Holzgerüsten. Die Urlaubsinsel Koh Samui ist in abstraktes Kulissen-Grün und -Weiß übersetzt, das Fernweh tritt als Bühnencollage mit klischeebehafteten Requisiten auf. Der Konstruktions- und Inszenierungscharakter des Reisebildes wird so fassbar.
Das aktuelle „Heute kommt und morgen bleibt“ gehört zu der Einzelausstellung, mit der die Städtische Galerie Bremen derzeit den Förderpreisträger des Vorjahres präsentiert. Das Grundthema ist geblieben, die Bildsprache ist dichter und abstrakter geworden. Neben Wandmalerei mit Schrift und Beutel trifft der Besucher auf ein Gitter mit Strahlenkranz, das einen schmalen Schatten aus tiefschwarzem Tuch wirft. „Sonnenfinsternis“ heißt das Raum-Objekt. Am Ende der großen Halle zeigt sich die Rückfront einer Holzkonstruktion, irgend etwas zwischen Unterstand, Haltestelle, Tafel und Laufsteg. Weihevollen bis sakralen Charakter mischt ein Kerzenlicht hinzu.
Das Provisorium des Bretterbaus lässt an das mobile Wohnen im Heimatland des Künstlers im besonderen und an das Los globaler Wanderer im allgemeinen denken. Das Laufsteg-Motiv schließt sich hier mit ironischem Unterton an. Besser man hat im Unterwegssein die transzendentale Heimat im Gepäck. Der kleine Reisetempel sorgt zumindest für feste spirituelle Behausung.
Im Rundgang durch die kleine Preisträgerschau von Preechaya Siripanich, bei der sich im zweiten Hinschauen manche Querverbindungen zwischen den drei Arbeiten ziehen lassen, öffnen sich zunehmend thematische Konturen hinter den klaren Formen, Farben und Materialien. Wenn sich auch nicht jedem Besucher das Wandgrün als abstrahierte flüchtige Fassade aus dem Stadtbild erschließen sollte, in Verbindung mit Tasche und Wortbedeutung gewinnen Eindrücke Gestalt, die Passagen durchs Urbane hinterlassen.
Siripanichs Arbeiten wird im Katalog zum Förderpreis der Charakter „modellhafter Situationen“ bescheinigt. So sind Übergang und Zwischenstadium als Elemente des Transitthemas auch in der Werkeigenschaft aufgenommen. Modelle sind „Annäherungen an die Wirklichkeit, Ableitungen aus der Realität. Jeder fertige Modell-Zustand beschreibt nur ein momentanes Loslassen, eine kurzfristige Zufriedenheit, in deren provisorischem Charakter bereits weitere Veränderungen oder Verbesserungsmöglichkeiten eingebaut sind. Exakt jene Befindlichkeit beschreiben die Arbeiten von Preechaya Siripanich.“ (Gregor Jansen)
Die Wandschrift für seine jüngste Arbeit filterte der Bremen-Bangkok-Pendler aus einem Zitat, das Förderpreis-Juror und Katalogautor René Zechlin ins Spiel brachte. Der Soziologe Georg Simmel unterscheidet darin den Fremden vom Wanderer. Während letzterer „heute kommt und morgen geht“, ist der Fremde der, „der heute kommt und morgen bleibt. Dabei ist er „der potentiell Wandernde, der, obgleich er nicht weitergezogen ist, die Gelöstheit des Kommens und Gehens nicht ganz überwunden hat“.
In seinen modellhaften Konstruktionen, Inszenierungen und Situationen macht Siripanich den urbanen Alltag des Unterwegsseins als Wirklichkeit und Möglichkeit, als äußere Lebensform und innere Haltung mit abstrakten und objekhaften Bildmitteln, mit Form und Symbol greifbar. Zwischen Kontinenten, Kulturen und Kunstsprachen unterwegs, ruft er mit kritischem und ironischem Subtext die Mobilität zum Status Quo aus, nicht ohne die Sehnsucht nach Ankommen oder zumindest Ausbalancieren des Pendelschlags mit in den Blick zu rücken.
October 14, 2010
Preechaya Siripanich (1)
René Zechlin:
DIE VERTRAUTE FREMDE
aus: Preechaya Siripanich, Cities Unlimited, Weitra: Bibliothek der Provinz, 2010
(for English please scroll down)
Man muss nicht in Koh Samui gewesen sein, um bei dem Namen ein Urlaubsparadies vor Augen zu haben. Getrieben von der Neugierde auf das Unbekannte, das ihm längst vertraut scheint, trägt der Reisende eine Vorstellung der unbekannten Fremde bereits mit sich. Seine Vorstellung ist gespeist von existierenden Bildern oder Erzählungen seines Ziels. Was früher durch fantastische Reiseberichte über andere Kulturen geprägt war, herrscht heute eher als eine Vorstellung einer verklärten romantischen Exotik der Reiseziele vor. Die Installation „Samui“, 2008 von Preechaya Siripanich ruft mit nur wenigen Elementen solch einen Assoziationsrahmen auf. Zwei kleine Kokospalmenbäume, ein brauner Koffer mit der Aufschrift „Samui“ und eine dunkelgrüne Gitarrenhülle, die aufrecht im Koffer steckt. Auch ohne den expliziten Hinweis auf die Urlaubsparadiesinsel Koh Samui im Golf von Thailand würde die Assoziation in die Ferne schweifen. Preechaya Siripanich lässt den Betrachter in die Rolle des Reisenden schlüpfen. Die Installation ist geprägt durch die Verkettung bestimmter symbolhafter und vertrauter Klischees, wie des Koffer und der Gitarre, die an Reise und Fernweh denken lassen, oder der Pflanze, vertraut als günstiger Einrichtungsgegenstand aus dem Baumarkt, als unbestimmtes exotisches Ziel. Gerade die Vertrautheit der Fremde erschafft ein klares Stimmungsbild. „In weiter Ferne, so nah!“, wie es Wim Wenders im Titel seines 1993 erschienenen Films formulierte.
Die räumliche Gesamtkomposition von „Samui“ unterstreicht den geschaffenen Assoziationsraum. In der Installation lösen sich die einzelnen Gegenstände von ihrer funktionalen oder symbolhaften Bedeutung und entfremden sich in der Abstraktion. Sie sind Teil einer präzise abgestimmten, farblichen und räumlichen Komposition. Drei frei im Raum stehende, abstrakte Kulissen bilden eine Art Bühnenraum für die Gegenstände im Vordergrund. Trapezförmige grüne Farbflächen der beiden äußeren Kulissen deuten eine tiefenräumliche Flucht an, die von den grünen Strahlen des zentralen Sechsecks aufgenommen werden, um auf einen Punkt zuzulaufen und in die Tiefe zuführen. Räumlich leicht voneinander versetzt, bilden die drei Kulissen einen kaleidoskopartigen Hintergrund für die Palmen, den Koffer und die Gitarre im Vordergrund. Auf der durch die Kulissenelemente klar definierten Ansichtsseite gehen perspektivische Raumkonstruktion und installative Räumlichkeit ineinander über. Das genau abgestimmte Grün der Gitarrentasche, der Palmen, Farbflächen und Strahlen bindet die einzelnen Elemente zu einer schlüssigen Komposition, die die Thematik der Reise und der Fremde in eine malerische Komposition integriert.
„Samui“ gehört zu einer Reihe an Arbeiten von Preechaya Siripanich, die als Malerei im Raum verstanden werden können. Beeinflusst durch die minimalistische Präzision seines Lehrers Yuji Takeoka und die Verwendung von Alltagsgegenständen bei Jessica Stockholder oder Sarah Sze, entwickelte Siripanich über mehrere Jahre eine Bildsprache der abstrakten Neuinterpretation des Alltags. In seinen Arbeiten gelingt Siripanich eine feine Balance von abstrakter Komposition und inhaltlicher Neuinterpretation. Die Skulpturen und Installationen überführen die Vertrautheit einzelner Gegenstände in eine farbliche Komposition im Raum, die malerische und skulpturale Aspekte eine mehrseitige Verbindung eingehen lassen. Die Gegenstände lösen sich von ihrer funktionalen Bedeutung und nehmen eine neue Bedeutung in der Arbeit an. So bildet eine schwarze Nudelbox den kompositorischen Gegenpunkt zu dem sonst ganz in Rot gehaltenen Wandobjekt „Äste“, 2008. Ebenso erhalten die trockenen Spaghetti in der Wandinstallation „Um Himmels willen“, 2007, eine eigene farbliche Qualität und bilden zusammen mit dem runden Logo einer durchlöcherten Lidl-Tüte eine „sonnige“ Neukomposition.
Die klar komponierte Ansichtsseite von „Samui“ hat allerdings auch eine Rückseite. Hier findet sich auf einer der Querstreben der Kulissenständer wie zufällig eine gerahmte Fotografie eines Kristalls. Das Bild ist nicht nur Vorlage und Bezugspunkt der kristallinen Bildauffächerung der Vorderseite, es birgt auch eine interessante Referenz. In seiner Filmtheorie verwendet Deleuze den metaphorischen Begriff des Kristallbildes, um das Verschwimmen von Realem und Imaginärem, von Objektivem und Subjektivem sowie verschiedenen Zeitebenen im Film zu beschreiben. „Die Vermengung von Realem und Imaginärem ist nämlich ein simpler Tatsachenirrtum und beeinträchtigt keineswegs ihre Unterscheidbarkeit: die Konfusion stellt sich einzig und allein ,im Kopf‘ des Betreffenden ein.“ (1)
Bei Preechaya Siripanich handelt sich nicht um Film, und die Bestandteile sind klar voneinander abgrenzbar und benennbar, dennoch beschreibt das Deleuze´sche Kristallbild eine Herangehensweise, die bei Siripanich und vielen anderen Künstlern seiner Generation zu finden ist: Die Überlagerung objektiv wahrnehmbarer kompositorischer Gestaltungsebenen und subjektiver Ebenen der persönlichen Wahrnehmung, der Erinnerung und des Gefühls.
Die Installation „Zwei Orte“, 2008, schafft einen seltsam gebrochenen Zufluchtsort. Neben dem Stützpfeiler eines Ausstellungsraums steht eine Norfolk-Tanne in einem kleinen Stück angelegten Gartens und wird wie eine Dorflinde von einer blauen Holzsitzbank umfasst. Eine gerahmte Fotografie lehnt in dem kleinen künstlichen Gartenstück an dem Pfeiler. Während „Samui“ eine klare Ansichtsseite definierte und damit die Komposition der einzelnen Elemente unterstrich, ist die Verflechtung der skulpturalen und inhaltlichen Ebenen bei „Zwei Orte“ subtiler. Erscheint die Installation auf den ersten Blick wie eine Rekonstruktion einer gegebenen Situation, wirkt sie doch äußerst irreal. In ihrer sperrigen, unregelmäßigen und künstlichen Form erscheint die Zimmertanne seltsam deplaziert. Während eine Dorflinde einen Ruhepunkt schafft, einen Ort im Hier und Jetzt, verweist „Zwei Orte“ in die Fremde. Nicht allein die Fremdartigkeit der Norfolk- oder Zimmer-Tanne, die außer in einzelnen europäischen Wohnzimmern und Büroräumen eigentlich auf einer Inselgruppe westlich von Australien beheimatet ist, auch die bereits erwähnte Fotografie eines Tempels im Norden Thailands verweist an einen anderen Ort, ähnlich wie die Palmen und der Koffer bei „Samui“. Neben der Exotik des Fremden integriert die Fotografie eine zusätzliche subjektive Ebene der persönlichen Erinnerung von Preechaya Siripanich, der nach seinem Bachelor-Abschluss der freien Kunst in Bangkok 2000 nach Deutschland wechselte.
Georg Simmel unterscheidet den Fremden vom Wanderer. „Es ist hier also der Fremde nicht in dem bisher vielfach berührten Sinn gemeint, als der Wandernde, der heute kommt und morgen geht, sondern als der, der heute kommt und morgen bleibt – sozusagen der potentiell Wandernde, der, obgleich er nicht weitergezogen ist, die Gelöstheit des Kommens und Gehens nicht ganz überwunden hat.“ (2) Preechaya Siripanich ist ein Wanderer, der bleibt. Viele seiner Skulpturen und Installationen, wie „Zwei Orte“ oder „Kiosk/Heimat“, 2007, die dieselbe Fotografie des Tempels in einen abstrahierten Kiosk integriert, tragen die unüberwundene Gelöstheit des Kommens und Bleibens in sich und beschreiben als dreidimensionale Vexierbilder die wechselseitige kulturelle Wahrnehmung des bleibenden Wanderers. Die Fotografie des Tempels beschreibt eine erneute Ablösung der kulturellen Wahrnehmung des Bleibenden. 2005 zog sich Siripanich nach mehreren Jahren in Deutschland für einen Monat in diesen Tempel zurück. Die Fotografie repräsentiert damit eine doppelte Erinnerung. Der Tempelaufenthalt war ein Weg in das Vertraute und Fremde zugleich. Der Weg zurück in die Vertrautheit der Heimat Thailands wurde zugleich ein Weg in die fremde Erfahrung der Einsamkeit im Tempel.
Die vertraute Fremdartigkeit zieht sich durch die Skulpturen und Installationen von Preechaya Siripanich. Sind viele frühere Arbeiten direkt von seinem Wechsel von Thailand nach Deutschland und der damit verbundenen kulturellen Wahrnehmung geprägt, so lösen sich neuere Arbeiten von der direkten Referenz zu einer bestimmten Kultur und betonen die vertraute Fremde als abstraktes Unbekanntes. Die Serie der „Städtischen Objekte“ knüpft an frühere Architekturmodelle aus Verpackungsmaterialien („Ohne Titel“, 2006, oder „Bre Park“, 2006) an und konstruiert verschiedene Visionen für öffentliche Gebäude.
Auch wenn Siripanich den Modellen klare Funktionen wie Halle, Stadion oder Bunker zuschreibt, sind sie doch ganz als skulpturale Komposition gedacht. Der Charakter des Provisorischen und Zufälligen der Objekte aus Pappe und Alltagsgegenständen wird durch Holzlatten und übereinander gelegte Holzplatten als improvisierte, fragile Sockel betont. Wie das Foto in „Zwei Orte“ die objektive Komposition im Raum öffnet und mit der subjektiven Ebene der Erinnerung und der kulturellen Wahrnehmung verknüpft, so halten die provisorischen Sockel die ansonsten monumental angelegten Architekturstudien im Bereich des Unbestimmten. Reales und Imaginäres gehen in der Komposition der Skulptur eine Einheit ein, die trotzdem immer unterscheidbar und benennbar bleiben.
(1) Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt am Main, 1997 (1985), S. 96
(2) Simmel, Georg: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Berlin 1908, S. 509
René Zechlin:
THE FAMILIARLY STRANGE
Quoted from: Preechaya Siripanich, Cities Unlimited, Weitra: Bibliothek der Provinz, 2010
Translation from German: Philipp Albers
One does not need to have been in Koh Samui to picture a vacation paradise before one’s eyes upon hearing that name. Driven by curiosity for the unknown which long since seems familiar, the traveler already takes with him an idea of the unknown strange place. His conception feeds upon existing images or narratives of his destination. Whereas in former times phantasmagoric travelogues used to shape such conceptions, today the idea of a romanticized exoticism of the destination prevails. With only a few elements the installation „Samui“ (2008) by Preechaya Siripanich calls up such a frame of reference. Two small coconut palm trees, a brown suitcase labeled „Samui“ and a dark green guitar case sitting upright in the suitcase. Even without the explicit reference to the vacation paradise island Koh Samui in the Gulf of Thailand our associations would wander far afield. Preechaya Siripanich puts the observer in the role of the traveler. The installation is marked by a linkage of specific symbolic and familiar stereotypes such as the suitcase and the guitar, which are reminiscent of traveling and wanderlust, or the plant, familiar as a cheap item from the home improvement store, signifying an indeterminate exotic destination. It is precisely the familiarity of the strange, which creates a clear atmospheric picture. „Faraway, So Close!“ as Wim Wenders put it in the title of his 1993 movie.
The overall spatial composition of „Samui“ emphasizes the field of associations it creates. The individual objects within the installation detach themselves from their functional or symbolic meaning and become estranged in the abstraction. They are part of a precisely coordinated composition of space and color. Three freestanding, abstract backdrops set a kind of stage for the objects in the front. The trapezoid, green-colored surfaces of the two outer backdrops suggest a spatial perspective, taken up by the green rays of the central hexagon to converge on a vanishing point leading into the depth. Spatially slightly offset, the three backdrops create a kaleidoscopic background for the palms, the suitcase, and the guitar in the front. On the display side, clearly defined by the backdrop elements, the perspective spatial construction and installative spatiality blend into each other. The matching colors of guitar case, palms, colored surfaces, and rays align the individual elements into a coherent composition, which integrates the topic of travel and strange places in a pictorial arrangement.
„Samui“ belongs to a group of works by Preechaya Siripanich which can be understood as painting in space. Influenced by the minimalist precision of his teacher Yuji Takeoka and by the use of everyday objects in the works of Jessica Stockholder or Sarah Sze, Siripanich developed through the years a visual language of an abstract reinterpretation of everyday life. In his works, Siripanich achieves a fine balance of abstract composition and a reinterpretation with regards to content. The sculptures and installations convert the familiarity of individual objects into a colored composition in space, bringing pictorial and sculptural aspects into a multi-sided connection. The objects shed their functional meaning and take on a new meaning within the work. Thus, a black box of noodles forms the compositional counterpoint to the otherwise all-red wall object „Branches“ (2008). Similarly, the dry spaghetti in the wall installation „For Heaven’s Sake“ (2007) obtain a color-quality of their own and constitute, together with the round logo of a perforated Lidl bag, a „sunny“ new composition.
The articulately composed front view of „Samui“, however, has a back side to it. Here, on one of the stabilizer bars of the backdrop supports, a photograph of a crystal, framed as if by accident, is to be found. Not only does the picture serve as model and reference point of the crystalline fanning out of the image on the front side, it also harbors an interesting reference. In his film theory Deleuze uses the metaphor of the crystal-image to describe how the real and the imaginary, the objective and the subjective as well as different temporal layers in film become blurred. „For the confusion of the real and the imaginary is a simple error of fact, and does not affect their discernability: the confusion is produced solely ‚in someone’s head’.“
Preechaya Siripanich’s works are not film, and the components are clearly definable and nameable. However, Deleuze’s crystal-image describes an approach which can be found in Siripanich and many other artists of his generation: the overlap of objectively perceptible compositional layers of design and subjective layers of personal perception, memory, and emotion.
The installation „Two Places“ (2008) creates a strangely refracted place of refuge. Next to the pillar of the exhibition hall stands a Norfolk pine in a small garden area. Like a village linden tree it is enclosed by a blue wooden bench. A framed photograph leans against the pillar in the small artificial garden area. Whereas „Samui“ defines a distinct display side, thereby emphasizing the composition of the single elements, „Two Places“ interlaces the sculptural and content-related elements more subtly. Although the installation at first sight seems to be a reconstruction of a given situation, it nevertheless appears exceedingly unreal. In its cumbersome, irregular, and artificial shape the Norfolk pine seems strangely misplaced. While a village linden tree creates a point of rest, a place in the here and now, „Two Places“ points towards a strange place afar. Not only the strangeness of the Norfolk pine, which can be found in some European living rooms and offices but has its original home on an archipelago west from Australia, but also the photograph already mentioned, displaying a temple in the north of Thailand, refers to an other place, as do the palm trees and the suitcase in „Samui“. Besides the exoticism of a strange place, the photograph integrates an additional, subjective layer of Preechaya Siripanich’s personal memory, who after receiving his B.A. in Fine Arts in Bangkok in 2000 moved to Germany.
Georg Simmel distinguished the stranger from the wanderer. „The stranger will thus not be considered here in the usual sense of the term as the wanderer who comes today and goes tomorrow, but rather as the man who comes today and stays tomorrow – the potential wanderer, so to speak, who, although he has gone no further, has not quite got over the freedom of coming and going.“ Preechaya Siripanich is a wanderer who stays. Many of his sculptures and installations such as „Two Places“ or „Kiosk/Home“ (2007), which integrates the same photograph of the temple in an abstracted kiosk, carry the unresolved freedom of coming and going in them and describe as three-dimensional picture puzzles the alternating cultural perception of the staying wanderer. The photograph of the temple describes a renewed displacement of cultural perception of the person who is staying. In 2005, after several years in Germany, Siripanich withdrew to this temple for a month. The photograph thus represents a double recollection. The stay at the temple was a journey into the familiar and the strange at the same time. The way back to the familiarity of the home in Thailand at the same time was a way into the strange experience of solitude in the temple.
Familiar strangeness runs through the sculptures and installations of Preechaya Siripanich. Whereas many of the earlier works are influenced by his move from Thailand to Germany and the related cultural perception, newer works transcend direct references to a specific culture and underscore the familiar strange as abstract unknown. The series of „Urban Objects“ ties in with earlier architectural models made from packaging materials („Untitled“, 2006, or „Bre Park“, 2006) and constructs different visions for public buildings.
Even when Siripanich ascribes clear functions such as hall, stadium or bunker to the models, they are nonetheless conceived of completely as sculptural composition. The provisional and accidental character of the objects made from cardboard and everyday items is accentuated by the use of wooden slats and plates put over one another as improvised, fragile pedestals. As the photograph in „Two Places“ opens the objective composition in space and combines it with the subjective plane of remembrance and cultural perception, so do the provisional pedestals keep the otherwise monumentally designed architectural studies in a state of indeterminacy. The real and the imaginary form a unity in the composition of the sculpture, but nevertheless they remain distinguishable and definable.
(1) Gilles Deleuze: Cinema 2. The Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p. 67
(2) Quoted from Donald N. Levine: Georg Simmel, On Individuality and Social Forms, Chicago: University of Chicago Press, 1971, p. 143
DIE VERTRAUTE FREMDE
aus: Preechaya Siripanich, Cities Unlimited, Weitra: Bibliothek der Provinz, 2010
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Man muss nicht in Koh Samui gewesen sein, um bei dem Namen ein Urlaubsparadies vor Augen zu haben. Getrieben von der Neugierde auf das Unbekannte, das ihm längst vertraut scheint, trägt der Reisende eine Vorstellung der unbekannten Fremde bereits mit sich. Seine Vorstellung ist gespeist von existierenden Bildern oder Erzählungen seines Ziels. Was früher durch fantastische Reiseberichte über andere Kulturen geprägt war, herrscht heute eher als eine Vorstellung einer verklärten romantischen Exotik der Reiseziele vor. Die Installation „Samui“, 2008 von Preechaya Siripanich ruft mit nur wenigen Elementen solch einen Assoziationsrahmen auf. Zwei kleine Kokospalmenbäume, ein brauner Koffer mit der Aufschrift „Samui“ und eine dunkelgrüne Gitarrenhülle, die aufrecht im Koffer steckt. Auch ohne den expliziten Hinweis auf die Urlaubsparadiesinsel Koh Samui im Golf von Thailand würde die Assoziation in die Ferne schweifen. Preechaya Siripanich lässt den Betrachter in die Rolle des Reisenden schlüpfen. Die Installation ist geprägt durch die Verkettung bestimmter symbolhafter und vertrauter Klischees, wie des Koffer und der Gitarre, die an Reise und Fernweh denken lassen, oder der Pflanze, vertraut als günstiger Einrichtungsgegenstand aus dem Baumarkt, als unbestimmtes exotisches Ziel. Gerade die Vertrautheit der Fremde erschafft ein klares Stimmungsbild. „In weiter Ferne, so nah!“, wie es Wim Wenders im Titel seines 1993 erschienenen Films formulierte.
Preechaya Siripanich: Samui, 2008
Die räumliche Gesamtkomposition von „Samui“ unterstreicht den geschaffenen Assoziationsraum. In der Installation lösen sich die einzelnen Gegenstände von ihrer funktionalen oder symbolhaften Bedeutung und entfremden sich in der Abstraktion. Sie sind Teil einer präzise abgestimmten, farblichen und räumlichen Komposition. Drei frei im Raum stehende, abstrakte Kulissen bilden eine Art Bühnenraum für die Gegenstände im Vordergrund. Trapezförmige grüne Farbflächen der beiden äußeren Kulissen deuten eine tiefenräumliche Flucht an, die von den grünen Strahlen des zentralen Sechsecks aufgenommen werden, um auf einen Punkt zuzulaufen und in die Tiefe zuführen. Räumlich leicht voneinander versetzt, bilden die drei Kulissen einen kaleidoskopartigen Hintergrund für die Palmen, den Koffer und die Gitarre im Vordergrund. Auf der durch die Kulissenelemente klar definierten Ansichtsseite gehen perspektivische Raumkonstruktion und installative Räumlichkeit ineinander über. Das genau abgestimmte Grün der Gitarrentasche, der Palmen, Farbflächen und Strahlen bindet die einzelnen Elemente zu einer schlüssigen Komposition, die die Thematik der Reise und der Fremde in eine malerische Komposition integriert.
„Samui“ gehört zu einer Reihe an Arbeiten von Preechaya Siripanich, die als Malerei im Raum verstanden werden können. Beeinflusst durch die minimalistische Präzision seines Lehrers Yuji Takeoka und die Verwendung von Alltagsgegenständen bei Jessica Stockholder oder Sarah Sze, entwickelte Siripanich über mehrere Jahre eine Bildsprache der abstrakten Neuinterpretation des Alltags. In seinen Arbeiten gelingt Siripanich eine feine Balance von abstrakter Komposition und inhaltlicher Neuinterpretation. Die Skulpturen und Installationen überführen die Vertrautheit einzelner Gegenstände in eine farbliche Komposition im Raum, die malerische und skulpturale Aspekte eine mehrseitige Verbindung eingehen lassen. Die Gegenstände lösen sich von ihrer funktionalen Bedeutung und nehmen eine neue Bedeutung in der Arbeit an. So bildet eine schwarze Nudelbox den kompositorischen Gegenpunkt zu dem sonst ganz in Rot gehaltenen Wandobjekt „Äste“, 2008. Ebenso erhalten die trockenen Spaghetti in der Wandinstallation „Um Himmels willen“, 2007, eine eigene farbliche Qualität und bilden zusammen mit dem runden Logo einer durchlöcherten Lidl-Tüte eine „sonnige“ Neukomposition.
Preechaya Siripanich: Um Himmels Willen, 2007
Preechaya Siripanich: Äste, 2008
Die klar komponierte Ansichtsseite von „Samui“ hat allerdings auch eine Rückseite. Hier findet sich auf einer der Querstreben der Kulissenständer wie zufällig eine gerahmte Fotografie eines Kristalls. Das Bild ist nicht nur Vorlage und Bezugspunkt der kristallinen Bildauffächerung der Vorderseite, es birgt auch eine interessante Referenz. In seiner Filmtheorie verwendet Deleuze den metaphorischen Begriff des Kristallbildes, um das Verschwimmen von Realem und Imaginärem, von Objektivem und Subjektivem sowie verschiedenen Zeitebenen im Film zu beschreiben. „Die Vermengung von Realem und Imaginärem ist nämlich ein simpler Tatsachenirrtum und beeinträchtigt keineswegs ihre Unterscheidbarkeit: die Konfusion stellt sich einzig und allein ,im Kopf‘ des Betreffenden ein.“ (1)
Bei Preechaya Siripanich handelt sich nicht um Film, und die Bestandteile sind klar voneinander abgrenzbar und benennbar, dennoch beschreibt das Deleuze´sche Kristallbild eine Herangehensweise, die bei Siripanich und vielen anderen Künstlern seiner Generation zu finden ist: Die Überlagerung objektiv wahrnehmbarer kompositorischer Gestaltungsebenen und subjektiver Ebenen der persönlichen Wahrnehmung, der Erinnerung und des Gefühls.
Preechaya Siripanich: Zwei Orte, 2008
Die Installation „Zwei Orte“, 2008, schafft einen seltsam gebrochenen Zufluchtsort. Neben dem Stützpfeiler eines Ausstellungsraums steht eine Norfolk-Tanne in einem kleinen Stück angelegten Gartens und wird wie eine Dorflinde von einer blauen Holzsitzbank umfasst. Eine gerahmte Fotografie lehnt in dem kleinen künstlichen Gartenstück an dem Pfeiler. Während „Samui“ eine klare Ansichtsseite definierte und damit die Komposition der einzelnen Elemente unterstrich, ist die Verflechtung der skulpturalen und inhaltlichen Ebenen bei „Zwei Orte“ subtiler. Erscheint die Installation auf den ersten Blick wie eine Rekonstruktion einer gegebenen Situation, wirkt sie doch äußerst irreal. In ihrer sperrigen, unregelmäßigen und künstlichen Form erscheint die Zimmertanne seltsam deplaziert. Während eine Dorflinde einen Ruhepunkt schafft, einen Ort im Hier und Jetzt, verweist „Zwei Orte“ in die Fremde. Nicht allein die Fremdartigkeit der Norfolk- oder Zimmer-Tanne, die außer in einzelnen europäischen Wohnzimmern und Büroräumen eigentlich auf einer Inselgruppe westlich von Australien beheimatet ist, auch die bereits erwähnte Fotografie eines Tempels im Norden Thailands verweist an einen anderen Ort, ähnlich wie die Palmen und der Koffer bei „Samui“. Neben der Exotik des Fremden integriert die Fotografie eine zusätzliche subjektive Ebene der persönlichen Erinnerung von Preechaya Siripanich, der nach seinem Bachelor-Abschluss der freien Kunst in Bangkok 2000 nach Deutschland wechselte.
Georg Simmel unterscheidet den Fremden vom Wanderer. „Es ist hier also der Fremde nicht in dem bisher vielfach berührten Sinn gemeint, als der Wandernde, der heute kommt und morgen geht, sondern als der, der heute kommt und morgen bleibt – sozusagen der potentiell Wandernde, der, obgleich er nicht weitergezogen ist, die Gelöstheit des Kommens und Gehens nicht ganz überwunden hat.“ (2) Preechaya Siripanich ist ein Wanderer, der bleibt. Viele seiner Skulpturen und Installationen, wie „Zwei Orte“ oder „Kiosk/Heimat“, 2007, die dieselbe Fotografie des Tempels in einen abstrahierten Kiosk integriert, tragen die unüberwundene Gelöstheit des Kommens und Bleibens in sich und beschreiben als dreidimensionale Vexierbilder die wechselseitige kulturelle Wahrnehmung des bleibenden Wanderers. Die Fotografie des Tempels beschreibt eine erneute Ablösung der kulturellen Wahrnehmung des Bleibenden. 2005 zog sich Siripanich nach mehreren Jahren in Deutschland für einen Monat in diesen Tempel zurück. Die Fotografie repräsentiert damit eine doppelte Erinnerung. Der Tempelaufenthalt war ein Weg in das Vertraute und Fremde zugleich. Der Weg zurück in die Vertrautheit der Heimat Thailands wurde zugleich ein Weg in die fremde Erfahrung der Einsamkeit im Tempel.
Preechaya Siripanich: Kiosk/Heimat, 2007
Die vertraute Fremdartigkeit zieht sich durch die Skulpturen und Installationen von Preechaya Siripanich. Sind viele frühere Arbeiten direkt von seinem Wechsel von Thailand nach Deutschland und der damit verbundenen kulturellen Wahrnehmung geprägt, so lösen sich neuere Arbeiten von der direkten Referenz zu einer bestimmten Kultur und betonen die vertraute Fremde als abstraktes Unbekanntes. Die Serie der „Städtischen Objekte“ knüpft an frühere Architekturmodelle aus Verpackungsmaterialien („Ohne Titel“, 2006, oder „Bre Park“, 2006) an und konstruiert verschiedene Visionen für öffentliche Gebäude.
Preechaya Siripanich: Bre Park, 2006
(1) Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild, Kino 2, Frankfurt am Main, 1997 (1985), S. 96
(2) Simmel, Georg: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Berlin 1908, S. 509
René Zechlin:
THE FAMILIARLY STRANGE
Quoted from: Preechaya Siripanich, Cities Unlimited, Weitra: Bibliothek der Provinz, 2010
Translation from German: Philipp Albers
One does not need to have been in Koh Samui to picture a vacation paradise before one’s eyes upon hearing that name. Driven by curiosity for the unknown which long since seems familiar, the traveler already takes with him an idea of the unknown strange place. His conception feeds upon existing images or narratives of his destination. Whereas in former times phantasmagoric travelogues used to shape such conceptions, today the idea of a romanticized exoticism of the destination prevails. With only a few elements the installation „Samui“ (2008) by Preechaya Siripanich calls up such a frame of reference. Two small coconut palm trees, a brown suitcase labeled „Samui“ and a dark green guitar case sitting upright in the suitcase. Even without the explicit reference to the vacation paradise island Koh Samui in the Gulf of Thailand our associations would wander far afield. Preechaya Siripanich puts the observer in the role of the traveler. The installation is marked by a linkage of specific symbolic and familiar stereotypes such as the suitcase and the guitar, which are reminiscent of traveling and wanderlust, or the plant, familiar as a cheap item from the home improvement store, signifying an indeterminate exotic destination. It is precisely the familiarity of the strange, which creates a clear atmospheric picture. „Faraway, So Close!“ as Wim Wenders put it in the title of his 1993 movie.
Preechaya Siripanich: Samui, 2008
The overall spatial composition of „Samui“ emphasizes the field of associations it creates. The individual objects within the installation detach themselves from their functional or symbolic meaning and become estranged in the abstraction. They are part of a precisely coordinated composition of space and color. Three freestanding, abstract backdrops set a kind of stage for the objects in the front. The trapezoid, green-colored surfaces of the two outer backdrops suggest a spatial perspective, taken up by the green rays of the central hexagon to converge on a vanishing point leading into the depth. Spatially slightly offset, the three backdrops create a kaleidoscopic background for the palms, the suitcase, and the guitar in the front. On the display side, clearly defined by the backdrop elements, the perspective spatial construction and installative spatiality blend into each other. The matching colors of guitar case, palms, colored surfaces, and rays align the individual elements into a coherent composition, which integrates the topic of travel and strange places in a pictorial arrangement.
„Samui“ belongs to a group of works by Preechaya Siripanich which can be understood as painting in space. Influenced by the minimalist precision of his teacher Yuji Takeoka and by the use of everyday objects in the works of Jessica Stockholder or Sarah Sze, Siripanich developed through the years a visual language of an abstract reinterpretation of everyday life. In his works, Siripanich achieves a fine balance of abstract composition and a reinterpretation with regards to content. The sculptures and installations convert the familiarity of individual objects into a colored composition in space, bringing pictorial and sculptural aspects into a multi-sided connection. The objects shed their functional meaning and take on a new meaning within the work. Thus, a black box of noodles forms the compositional counterpoint to the otherwise all-red wall object „Branches“ (2008). Similarly, the dry spaghetti in the wall installation „For Heaven’s Sake“ (2007) obtain a color-quality of their own and constitute, together with the round logo of a perforated Lidl bag, a „sunny“ new composition.
Preechaya Siripanich: For Haeven's Sake, 2007
Preechaya Siripanich: Branches, 2008
The articulately composed front view of „Samui“, however, has a back side to it. Here, on one of the stabilizer bars of the backdrop supports, a photograph of a crystal, framed as if by accident, is to be found. Not only does the picture serve as model and reference point of the crystalline fanning out of the image on the front side, it also harbors an interesting reference. In his film theory Deleuze uses the metaphor of the crystal-image to describe how the real and the imaginary, the objective and the subjective as well as different temporal layers in film become blurred. „For the confusion of the real and the imaginary is a simple error of fact, and does not affect their discernability: the confusion is produced solely ‚in someone’s head’.“
Preechaya Siripanich’s works are not film, and the components are clearly definable and nameable. However, Deleuze’s crystal-image describes an approach which can be found in Siripanich and many other artists of his generation: the overlap of objectively perceptible compositional layers of design and subjective layers of personal perception, memory, and emotion.
Preechaya Siripanich: Two Places, 2008
The installation „Two Places“ (2008) creates a strangely refracted place of refuge. Next to the pillar of the exhibition hall stands a Norfolk pine in a small garden area. Like a village linden tree it is enclosed by a blue wooden bench. A framed photograph leans against the pillar in the small artificial garden area. Whereas „Samui“ defines a distinct display side, thereby emphasizing the composition of the single elements, „Two Places“ interlaces the sculptural and content-related elements more subtly. Although the installation at first sight seems to be a reconstruction of a given situation, it nevertheless appears exceedingly unreal. In its cumbersome, irregular, and artificial shape the Norfolk pine seems strangely misplaced. While a village linden tree creates a point of rest, a place in the here and now, „Two Places“ points towards a strange place afar. Not only the strangeness of the Norfolk pine, which can be found in some European living rooms and offices but has its original home on an archipelago west from Australia, but also the photograph already mentioned, displaying a temple in the north of Thailand, refers to an other place, as do the palm trees and the suitcase in „Samui“. Besides the exoticism of a strange place, the photograph integrates an additional, subjective layer of Preechaya Siripanich’s personal memory, who after receiving his B.A. in Fine Arts in Bangkok in 2000 moved to Germany.
Georg Simmel distinguished the stranger from the wanderer. „The stranger will thus not be considered here in the usual sense of the term as the wanderer who comes today and goes tomorrow, but rather as the man who comes today and stays tomorrow – the potential wanderer, so to speak, who, although he has gone no further, has not quite got over the freedom of coming and going.“ Preechaya Siripanich is a wanderer who stays. Many of his sculptures and installations such as „Two Places“ or „Kiosk/Home“ (2007), which integrates the same photograph of the temple in an abstracted kiosk, carry the unresolved freedom of coming and going in them and describe as three-dimensional picture puzzles the alternating cultural perception of the staying wanderer. The photograph of the temple describes a renewed displacement of cultural perception of the person who is staying. In 2005, after several years in Germany, Siripanich withdrew to this temple for a month. The photograph thus represents a double recollection. The stay at the temple was a journey into the familiar and the strange at the same time. The way back to the familiarity of the home in Thailand at the same time was a way into the strange experience of solitude in the temple.
Preechaya Siripanich: Kiosk/Home, 2007
Familiar strangeness runs through the sculptures and installations of Preechaya Siripanich. Whereas many of the earlier works are influenced by his move from Thailand to Germany and the related cultural perception, newer works transcend direct references to a specific culture and underscore the familiar strange as abstract unknown. The series of „Urban Objects“ ties in with earlier architectural models made from packaging materials („Untitled“, 2006, or „Bre Park“, 2006) and constructs different visions for public buildings.
Preechaya Siripanich: Bre Park, 2006
Even when Siripanich ascribes clear functions such as hall, stadium or bunker to the models, they are nonetheless conceived of completely as sculptural composition. The provisional and accidental character of the objects made from cardboard and everyday items is accentuated by the use of wooden slats and plates put over one another as improvised, fragile pedestals. As the photograph in „Two Places“ opens the objective composition in space and combines it with the subjective plane of remembrance and cultural perception, so do the provisional pedestals keep the otherwise monumentally designed architectural studies in a state of indeterminacy. The real and the imaginary form a unity in the composition of the sculpture, but nevertheless they remain distinguishable and definable.
(1) Gilles Deleuze: Cinema 2. The Time-Image, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p. 67
(2) Quoted from Donald N. Levine: Georg Simmel, On Individuality and Social Forms, Chicago: University of Chicago Press, 1971, p. 143
September 26, 2010
Return Ticket: Thailand-Germany (5)
AN EXHIBITION OF GOETHE-INSTITUT IN THAILAND
Bangkok Art and Culture Centre (BACC), Bangkok, Thailand
September 14, 2010 - November 7, 2010
Curator: Dr. Axel Feuss
PERFORMANCE 'STANDING' BY CHUMPON APISUK
BACC, SEPT. 26, 2010, 1pm
Photos: Axel Feuss
Bangkok Art and Culture Centre (BACC), Bangkok, Thailand
September 14, 2010 - November 7, 2010
Curator: Dr. Axel Feuss
PERFORMANCE 'STANDING' BY CHUMPON APISUK
BACC, SEPT. 26, 2010, 1pm
Photos: Axel Feuss
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